„Ich habe die sogenannte Vergeblichkeit erlebt. - Aber was sind so allgemeine Begriffe gegen die akute Erfahrung. Was ist das lähmende Bewußtsein, daß alles ins Nichts läuft, gegen die Kraft der Sinne, die Lust, das Entsetzen. Ich bin, in meinen Fasern, nicht der Macht verhaftet. Apparate, Parteien und ihr abgelebter Geist, das mag zum Teufel gehn. Das macht mich lachen. Das hilft mir nicht. Meine Natur nährt eine rohere Kost. Ich wuchs in Trümmern auf, und unter Brüdern, ich trank die Milch einer Witwe. Ich schmeckte Gerechtigkeit, ich atmete Despotie. Mein Widerstand wohnt im Gewebe, mein Gram, mein Verlangen.”[12]

Dieses Bekenntnis in seiner Darmstädter Rede zur Entgegennahme des Georg-Büchner-Preises im Oktober 2000 komprimiert die lebenslange Antriebskraft der Braunschen Poesie. Sie nimmt ihren Ausgang in elementaren Erfahrungen: Die Mutter hatte fünf Söhne ohne den Vater - der in den letzten Kriegstagen 1945 fiel - durch die Kriegs- und Nachkriegsjahre zu bringen, was wohl ohne wortwörtlich zu nehmende Brüderlichkeit kaum möglich gewesen wäre. Der Fünfjährige erlebte in der Vernichtung Dresdens den „entsetzliche(n) Widerspruch von Grauen und Schönheit, die Wirkung von Tod und Kunst“, die ihm unabweislich „die Geschichte in ein scharfes Licht (rückte), als etwas Gewaltsames und Offenes, das Anteilnahme und Widerspruch erfordert.“ Aufgewachsen in der „Ziegelsteppe“ der Ruinen, „ausgehungert nach Schönheit“[13], sind fürderhin Lebensimpulse und Schreibstoff unlöslich miteinander verbunden: „Die Suche nach dem Stoff (zum Schreiben, zum Leben), um gegebenenfalls den Tod zu finden. Die Mechanismen des Zeitalters auseinanderschrauben, die Beziehungen zerfasern nach dem geheimen Blut der Geschichte.”[14] Diese ans unmittelbar Vitale anschießende Suche beglaubigt die das gesamte Werk bestimmende Orientierung auf die Bedingungen wirklich reichhaltiger Entfaltungsmöglichkeit von Individualität, die aber den und die anderen mitdenken muß: „Die anderen die Gleichen: die langsame Formel, die mit Leben zu füllen ist womit womit womit? Oder vom Tod.“[15]

Der Eintritt einer neuen Dichtergeneration Anfang der sechziger Jahre erfolgte in einer bis dato nicht gekannten eruptiven Kraft. Sie waren „Jung, nicht von Kriegen entstellt. Herrn ihres meßbaren Tags“ (R. Kirsch), die meisten von ihnen studierten, u.a. Ökonomie (Mickel), Biologie (S.Kirsch),  Geschichte und Philosophie (R. Kirsch), Germanistik und Kunstgeschichte (B. Jentzsch), Philosophie (V. Braun) und landeten früher oder später im Lyrikkurs des Literaturinstituts bei Georg Maurer. Initialereignisse in der Konstituierungsphase waren sicher die 1961 von Gerhard Wolf besorgte Anthologie „Bekanntschaft mit uns selbst“[16], in der Mickel, Jentzsch, Czechowski, aber auch Klaus Steinhausen und Werner Bräunig debütierten, das Gesamtunternehmen der Zeitschrift „Junge Kunst“, in der Mickel als Redakteur arbeitete, und natürlich die berühmte Lesung vom Dezember 1962 in der Berliner Akademie der Künste. Auf ihr stellte Stephan Hermlin einige der jungen Lyriker vor, darunter Biermann, die Kirschs, Braun, Greßmann und Jentzsch. Zuvor hatten 144 „Unbekannte“ 1250 Gedichte auf Zeitungsinserate hin an die Akademie der Künste geschickt. Der Abend, zunächst auch offiziell als Erfolg gewertet, löste die „Lyrikwelle“ aus, der Initiator ging jedoch alsbald nach heftiger Kritik seitens einiger Kulturpolitiker seines Postens als stellvertretender Akademie-Sekretär verlustig. Der Eintritt der Jungen in die Öffentlichkeit verhalf ihnen zu einer Popularität, von der Kollegen im Westen nur träumen konnten, und war durch ein jugendliches Selbstbewußtsein getragen, das erst einmal so leicht nichts erschüttern konnte und noch in den rasch folgenden Zurückweisungen von höchster Stelle – namentlich Ulbricht, Verner und Kurella – Bestätigung erfuhr[17]. Nicht zu Unrecht apostrophierte später Peter Gosse diesen Aufbruch einer Lyrikergerneration als ikarischen Aufschwung[18]. In der Geschichtsschreibung wird immer wieder darauf verwiesen, dass nach dem Mauerbau eine neue Restriktionswelle gegen unliebsame Intellektuelle das Klima bestimmte – Stichworte wären die Kampagne gegen Hans Mayer 1963, die Ablösung Peter Huchels als Chefredakteur von „Sinn und Form“, der Parteiausschluß Biermanns 1963 und die drakonischen Strafmaßnahmen gegen Heiner Müller nach dem Verbot der „Umsiedler“-Inszenierung, die auch den Co-Regisseur B.K. Tragelehn betrafen. Andererseits berechtigte die Zeit nach dem Mauerbau durchaus zu Hoffnungen, nach dieser zweiten Geburt der DDR einen demokratischen Umbau auf sozialistischer Grundlage in Angriff nehmen zu können. Nicht nur Liberalisierungstendenzen in der Kulturpolitik 1963 bis 1965, sondern auch das „Neue Ökonomische System der Planung und Leitung“ (NÖSPL) oder das Jugendkommunique 1963 schienen hinreichend Signale liefern zu können, sich zukunftsoffen in die innersozialistischen Widersprüche verstricken zu können. In dieser Gemengelage schrieben die jungen Dichter nicht nur Gedichte, die – auch an die „alten Genossen“[19] (R. Kirsch) gerichtet – ihren „Anspruch“[20] (V.Braun) auf entschiedene Mitsprache in ihren Lebensangelegenheiten formulierten, sondern sie entwickelten auch eine gemeinsame ästhetische Plattform, die die Individualpoetiken trug. Die Forum-Lyrikdebatte 1965/66 und die Ereignisse um die Endler/Mickel-Anthologie „In diesem besseren Land“ bzw. den Schreck-Schuß „Saison für Lyrik“[21] stärkten diese gemeinsame Arbeitsgrundlage und ließen die jüngeren Dichter, die ohnehin in der Kritik der „Gruppenbildung“ verdächtigt wurden, enger zusammenrücken. Volker Brauns späte Einlassung über den Stoff zum Leben / Schreiben macht auf einige Grundkonstituenten dieses Agreements aufmerksam: So der enge Aufeinanderbezug von Leben und Schreiben, von geschichtlicher Vergewisserung, politischem Insistieren, erotischem Begehren, sinnlichem Lebensdetail und ästhetischer Reflexion. Signifikation von erfahrener Welt und immenser Kunstanspruch bildeten eine Einheit. Hinter diesen Maximen verbarg sich ein deutlicher Affront gegen die blutleere Liedlyrik und affirmative Panegyrik der fünfziger Jahre, in der eine „lehrhaft arrangierte Identität von nicht gegenständlich und konkret faßbarem Individuum und historischem oder gesellschaftlichem Subjekt“[22] (Elke Erb) vorherrschte. Rainer Kirschs Charakterisierung in einem Essay über Karl Mickel aus dem Jahre 1976 trifft den gemeinsamen poetologischen Kern:

„Unter den Autoren der mittleren Generation in der DDR gibt es heute elf oder zwölf, die gute Gedichte schreiben; das erstaunliche Phänomen ist bisher auch im Inland kaum zur Kenntnis genommen, viel weniger gewürdigt oder auf seine Gründe untersucht. (...)Unter jenem Dutzend sind drei oder vier, deren beste Arbeiten höchstem Anspruch standhalten, (...) Ihrer Methode gemeinsam ist Genauigkeit in der Behandlung des Gegenstands - das Charakteristische regiert das Ästhetische -, scharfes, am Marxismus geschultes Reflektieren der Epoche und das bewußte Weiterarbeiten klassischer poetischer Techniken. Wenn deren Hauptkategorien Strenge und Ein­fachheit sind, und wir einräumen, daß Einfachheit nicht an umlaufenden Vorstellungen von Verständlichkeit, sondern an der Durchleuchtung des Gegenstandes zu messen sei, ist Mickel ein klassischer Dichter.“[23]

Die Kategorie „Genauigkeit“ freilich hat Kirsch von einem älteren Dichter übernommen, den die „Sächsische Dichterschule“ zu Recht als ihren Lehrer ansah und dem sie Jahrzehnte über seinen frühen Tod 1971 hinaus in Form von Gedenk-Lesungen ehrenden Tribut zollte. Mickel hat in seiner Rede zur Eröffnung der Maurer-Ausstellung im Leipziger Literaturinstitut 1997 noch einmal nachdrücklich auf diese „connection“ verwiesen und im übrigen ein weiteres gruppenkonstituierendes Moment ironisch angesprochen, die quasi-verschwörerische Berufung der jungen Dichter auf den entlegensten der deutschen Klassiker, auf Klopstock. Das Pathos radikaler Subjekt-Erhebung ins Kosmisch-Gigantisch-Allgemeine, narzistische Omnipotenzphantasien erfolgsverwöhnter junger Künstler, der Wille zum großen Kunstwerk, die Gruppenmaske imponierfähigen Erlesenheitshabitus`, der Geschichtsbemächtigungsgestus – das Motivationsgefüge ist sicher komplex gewesen, auch wenn Mickel die politisch-kunsttechnologische Formel der „harten Fügung“ akzentuiert:

„Die Besuche bei Maurer waren Raum-Zeit-Reisen.Wir trafen am jeweils gleichen Ort zu verschiedenen Zeiten mit ihm zusammen. Wenn er am Morgen uns begrüßte, war es Abend, und, wenn wir am Abend uns verabschiedeten, war die Nacht weg.Wenn derTag sich neigte, ging die Sonne auf über dem Gohliser Schlößchen, lunsten am Schwielow-See graue Katzen nach frühenVögeln.

Unsere Zusammenkünfte fügten sich zu Symposien; wir tranken Ostblock-Weine, die gut gekühlt genossen werden mußten. In der Geisterstunde sagte Maurer: “Wir wollen jetzt etwas essen, damit wir wieder rauchen können“. Er rauchte Zigarren aus Dingelstedt; eine kolbenförmige Sumatra, namens Flora, war das favorisierte Produkt. Die Pinzette führte die letzten 8 mm zum Munde: „Kein Organismus ist lebensfähig ohne ein Quentchen Gift.“

Wer saß am Tische? Ich erinnere mich deutlich an Braun, Czechowski, Bernd Jentzsch, Sarah und Rainer Kirsch, an Tragelehn, an Goldmann den Komponisten; gelegentlich hospitierte Irmtraud Morgner.Wir waren sämtlich Anfänger und standen im Begriffe, andere Götter neben Brecht, unserem Jupiter Optimus Maximus, zu etablieren. Ein sonderbarer Geist war uns erschienen.

BRAUN (sich im Sessel räkelnd; ganz im Wertherischen Tone, jedoch sächsisch genuschelt): Oh Klopstock!

Maurer, (die gradsitzende Brille schief rückend, pianissinio): Jaa, Brockes.

Der Dichter der harten Fügungen hatte uns eingenommen; die Revolutions-Oden: Jubel und Fluch kollidieren unvermittelt, dergestalt, daß Dieser von Jenem, Jener von Diesem nicht relativiert wird. Wir waren enthusiasmiert für den politischen Klopstock. Der XX. Parteitag der KPdSU (B), Chrustschows Resumé der Sozialistischen Schreckensherrschaft, persönliche Erfahrungen, etwa die Umsiedlerin-Premiere, deren Folgen Tragelehn hart ge­troffen hatten: mußten nicht wir, wie seinerzeit intitatis mutandis Klopstock, mit kontradiktorischen, gleichermaßen gültigen Einsichten hinfort existieren und dich­ten?

Maurer sprach von Brockes und entwickelte den Begriff Genauigkeit als Poetisches Prinzip. Er lenkte nicht ab von unserem Gegenstand, vielmehr ergriff er ihn, verstanden wir, aus größerer Distanz. Im Dschungel, den wir Welt nennen, ist jedwedes Phänomen des unverwandten Blickes jederzeit wert: da es ja wirklich ist. Äußerste Vorsicht bei Folgerungen! - der Dichter verfahre diesbezüglich wie der bedachte Wissenschaftler. Selbst das Staunen, welches das Auffassen des Gegenstandes initi­iert und die Beobachtung unausgesetzt zu begleiten hat, sei Objekt skeptischer Reflektion.“[24]

Die unverkennbare Mickelsche Diktion sollte an dieser Stelle nicht darüber hinwegtäuschen, dass hier auf eine gemeinsame Bewußtseinsbildung rekurriert wird, in deren Kern jener „Traum von einer Sache“, das Einholen der historischen Dynamik des Marxismus mittels konsequent verfolgten dialektisch-historischen Materialismus in Kunstdingen realisiert werden sollte. Das verschaffte eine zweifache Überlegenheit: gegenüber der abgelebt-müden Endmoderne des Westens wie gegenüber den geschichtslosen bzw. geschichtsverfälschenden Doktrin der offiziösen DDR-Ideologie. Dieses Avantgarde-Bewußtsein verband in den frühen sechziger Jahren DDR-Intellktuelle sehr unterschiedlicher Provenienz, Peter Hacks und Heiner Müller, Karl Mickel und Volker Braun, den Havemann der „Dialektik ohne Dogma“-Vorlesungen und den frühen Systemphilosophen Georg Klaus. Es muß daran erinnert weren, dass auch im Westen alle linken Zeichen auf Sturm standen und es schien, als stünde ein weltweiter Siegeszug eines erneuerten Marxismus bevor, der die stalinistischen Kinderschuhe seiner pseudosozialistischen Praxis abzustreifen im Begriffe stand.

Unter diesen geschichtsphilosophischen, ästhetischen und poetologischen Auspizien ist die „Sächsische Dichterschule“ als Segment einer umfassenderen Aufbruchsbewegung unter jüngeren DDR-Intellektuellen zu begreifen, die spätestens mit dem 11. Plenum düpiert wurde, nichtsdestotrotz eine entscheidende Wirkungsmächtigkeit im geistigen Leben der DDR entfalten konnte. Die frühen sechziger Jahre waren durch intensive Austauschverhältnisse offiziöser, halboffiziöser und inoffziöser Natur unter den Akteuren gekennzeichnet: Man traf sich auf Lesungen, Sitzungen des Deutschen Schriftstellerverbandes, in den Redaktionsräumen der „Jungen Kunst“ oder des „Forum“, im Leipziger Literaturinstitut oder an der Universität und natürlich in Wohnungen. Zum Freundeskreis um den Komponisten Paul Dessau gehörten zu dieser Zeit Heiner Müller, Karl Mickel, Volker Braun, die Komponisten Goldmann und Schenker. Im „Neuen Friedrichshagener Dichterkreis“ um Johannes Bobrowski konnte man mitunter auch Karl Mickel treffen, bei Erich Arendt, berichtet Sarah Kirsch, lasen Endler, Erb, Grüning, Mickel, Czechowski, die Kirschs ihre Arbeiten gegenseitig vor.  Bilder aus den Lyrikseminaren von Maurer zeigen u.a. die Dichter Adel Karasholi, Andreas Reimann, Reinhard Bernhof, Heinz Czechowski, Axel Schulze, Sarah und Rainer Kirsch. Ein Gruppenfoto, das Mitte der sechziger Jahre in der Wohnung Wolf Biermanns entstand, zeigt die Kirschs, Kurt Bartsch und Fritz Rudolf Fries. Diese Aufzählung mag eine Vernetzungsdichte von Bekanntschaften, Freundschaften, Arbeitsbündnissen andeuten, die auch implizierte, dass sich Kreise vielfach überschnitten. In Literaturgeschichten wird zu Recht hervorgehoben, dass nirgendwo in der neueren deutschen Literatur in dieser Zeit so viele Gedichte entstanden, in denen „Kollegen an Kollegen sich wenden, sich gegenseitig zitieren, erinnern, ermahnen oder ein Porträt zeichnen usw.“[25]. Einige dieser Gedichte haben inzwischen einen klassischen Status erlangt, so der erotische Sonettenwettstreit zwischen Mickel und Rainer Kirsch[26], so Mickels „Bier. An Leising“[27], so Endlers „Düstere Legende vom Karl Mickel“[28]:

...

Ob mit Eheringen, güldnen, ob mit Beilen

Zielten sie auf was man lustvoll schiebt.

(Drei Doktoren gründlich tilgen Mickels Zeilen,

Bis es keine auf der ganzen Welt mehr gibt.)

Eisig nunmehr, Heros düsterer Ballade,

Er skandierte: Each man kills the thing he loves.

Und sie taten es und schnürten ihn zum Rade.

Konnte keiner Englisch in dem Rund des Kaffs?

Anders als bei den Surrealisten gab es keine gemeinsame Manifestplattform, keine Bretonschen Wächter über die Einhaltung geräuschvoll geschlossener Gruppenvereinbarungen. Das eigentlich Erstaunliche ist, dass hier sehr unterschiedliche Individualitäten aufeinandertrafen, die zwanglos kollektive Verbindlichkeiten eingehen konnten. 1977 weist Elke Erb in ihrem Nachwort zu Sarah Kirschs Auswahlband „Musik auf dem Wasser“ auf das Finden eines gemeinsamen Tons hin, der

„beliebig unterschiedlichen Versen beliebig vieler anderer Dichter  (auch derer, die sie liebt und die sie lehrten)  gemeinsam ist, einen Ton, der jene Verse (auch meine)  hineinlauten läßt in ein bestimmtes, jeweils vorgegebenes kollektives Tönen“[29].

Es entwickelt sich ein reflexives und zirkuläres Spiel von Verhüllung und Enthüllung, Entgegnung und Begegnung, das noch in den Assimilationenen fremder Rede (von Hölderlin und Brecht bis zu den Gefährten) ein oszillierendes Weiterarbeiten an den jeweils eigenen poetischen Techniken gebietet. Dieses lebendige Ineinander von Lernen und Lehren – „oft, wenn wir etwas taten oder schrieben, fragten wir: Was würde Maurer dazu sagen?“[30], bekennt Sarah Kirsch 1973 – erfüllte den ironisch intendierten Begriff „Dichterschule“ mit einer durchaus positiven Konnotation.

Noch Gedichte in den siebziger Jahren erinnern wehmütig an die einstige „Truppe“ (Sarah Kirsch): Volker Brauns „Der Müggelsee“[31], Sarah Kirschs „Reisezehrung“ wissen ein melancholisches Liedchen zu singen:

Als die Eulen zu fliegen begannen, die Käuze

Einladend riefen, lief ich im Park hin und her

Traf die Dichter rings in den Tannen.

Czechowski kam klagend den Hauptweg entlang

0 meine Leber rief er fressen die Geier

Ich weiß nicht wo ich fürderhin bin

Aus der Harfe des kopflosen Orpheus

Hörte Edi das Sirren und nickte.

Leising und Mickel lehnten am steinernen Söller

Als eben der Mond über Jüterbog makellos aufging

Sie tranken spanischen Rotwein von Fries

Und skandierten herrliche Stücke, Grabbe

Hatte den Finger ins Windlicht gesteckt

Und machte Elke eine lange Erklärung. Braun

Dachte einesteils andrerseits und erwog den Gedanken

Sein Schauspiel zum siebten Mal zu verändern

Da trieben uns die reinsten Akkorde

Die Stufen hinunter und ich riß die Tür auf.

...[32]

Wollte man nun alle An-Dichtungen graphisch erfassen, ergäben sich weitaus kompliziertere Polygramme, als sie Gerrit-Jan Berendse in seiner Dissertationsschrift vorstellte. Peter Gosses „Hymne in Rainers Garten“[33] wäre einzubeziehen, Adel Karaholis Braun-Hommagen[34] oder Manfred Jendryschiks „Gelegentlich A.E., Polemiker“[35]. Diese von der Literaturwissenschaft bisher viel zu wenig beachtete synchrone Vernetzungsdichte bedenkend, unternehme ich nun einen neuen Anlauf, den Begriff „Sächsische Dichterschule“ personal und zeitlich einzugrenzen. Ein diachroner Blick in die Literaturgeschichte seit der Aufklärung zeigt, dass literarische Gruppenbildungen eigentlich immer an Kleingruppen unter zehn unmittelbar Beteiligte gebunden, als Gruppenphänomen stets nur auf wenige Jahre bezogen und personengeschichtlich auf die jungen Erwachsenenjahre bis 35 beschränkt waren. Insofern plädiere ich für eine strenge Begriffseingrenzung, die aber anschlussfähig sein sollte für die geradezu phänomenalen Weiterungen einer DDR-spezifischen Lyrik-community. Legt man also die dargelegten Gruppierungskriterien zugrunde, die wesentlich auch auf der gegenseitigen Resonanzqualität in der ersten Hälfte der sechziger Jahre beruhen, wäre eine “Zehnerbande“ als Kern der „Sächsischen Dichterschule“ auszumachen: Karl Mickel, Volker Braun, Sarah und Rainer Kirsch, Heinz Czechowski, Adolf Endler, Elke Erb, Bernd Jentzsch, Richard Leising und B.K. Tragelehn. Liiert, verbunden, inspiriert und inspirierend, frühes Auffächern in noch andere Möglichkeiten lyrischer Subjektivitätsentfaltung vorzeigend, sehe ich Kito Lorenc, Wulf Kirsten, Peter Gosse, Adel Karasholi, Uwe Greßmann, Manfred Jendryschik, Andreas Reimann, Wolf Biermann, Kurt Bartsch dieser Kerngruppe nah. Zeitlich wäre eine Konstituierungsphase Ende der fünfziger bis Mitte der sechziger Jahre, eine Durchsetzungs- und Konsolidierungsphase bis Mitte der siebziger Jahre und eine Zerfallsphase bis Ende der siebziger Jahre zu unterscheiden. Dabei ist das Zusammenwirken gruppeninterner und externer Faktoren im literarischen Feld zu beachten. In der Konstituierungsphase konzentrierte sich die nur zu geringem Teil in der Öffentlichkeit geäußerte externe Kritik auf die vorgebliche Gegensatzkonstruktion von „jung“ und „alt“ in Gedichten Rainer Kirschs, Volker Brauns und Wolf Biermanns. Mitte der sechziger Jahre wurden die Angriffe seitens der Ideologen und bestallter Literaturwissenschaftler komplexer und prinzipieller vorgetragen: Nachdem Kunze und Biermann unter dem Schwerstdelikt „Sozialismusfeindlichkeit“ Publikationsverbot erteilt bekommen hatten, formierten sich im Umkreis der „Forum-Lyrik-Debatte“ die Schlachtordnungen. Weniger unter den Lyrikern, lediglich Uwe Berger ergriff die Gelegenheit, sich „salierisch“ für die Kränkungen seitens begabterer Kollegen durch Erbötigkeitsverrenkungen zu rächen, vielmehr die Literaturwissenschaft fuhr die Geschütze auf. Während Sylvia und Dieter Schlenstedt sowohl in der Debatte Partei für Mickel ergriffen als auch in einem Verlagsgutachten die noch nicht erschienene Mickel/ Endler-Anthologie „In diesem bessseren Land“ vehement und mit durchdachten Argumenten verteidigten[36], polemisierten Hans Koch, Edith Braemer und etwas später Horst Haase und Michael Franz auf politischer und poetologischer Ebene gegen die neue Lyrik. Ausgangspunkt waren die Antworten Czechowskis, Endlers, Cibulkas, Kunerts, Mickels und der Kirschs auf die Redaktionsfrage des Forum „Führt die neue Stellung des Menschen in der sozialistischen Gesellschaft, wie sie insbesondere durch die technische Revolution herbeigeführt wird, zu inhaltlichen und strukturellen Veränderungen der Lyrik?“[37] Tenor in den Dichter-Statements war zum einen das Insistieren auf die relative Autonomie und Eigengesetzlichkeit des Ästhetischen, zum zweiten Skepsis gegenüber einem linearen Fortschrittsbegriff, den die Fragestellung implizierte. Insbesondere Hans Koch witterte hier eine Kollektivverschwörung gegen die Kulturpolitik der Partei und warnte unmißverständlich: „Die Erscheinungen in der Lyrik ... sind in der Konsequenz geeignet, diesen gesetzmäßigen Fortschritt in der Hauptrichtung der sozialistischen Literatur zu lähmen und zurückzunehmen.“[38] Die neue Dichtung zeuge von der „Enge geistigen Lebens in kleinen Zirkeln“[39] und gerate in ihrem übersteigerten Subjektivismus und ihren Anleihen an modernistischer Literatur in die gefährliche Nähe der Dekadenz. Insbesondere Karl Mickels Gedicht „Der See“ galt Braehmer und Koch als exemplarisches Beispiel für die „hemmenden Tendenzen“ und Irrwege der neuen Lyrik. Edith Braemer reklamierte die Kategorien der Verständlichkeit und „Volksverbundenheit“, als sie der Lyrik Mickels allen Ernstes ihre „Mehrdeutigkeit“ vorwarf:

Wer gewollt mehrdeutig schreibt, muß sich schon gefallen lassen, mißverstanden zu werden... Wir legen nun einmal Wert auf eine der Wirklichkeit adäquate künstlerische Widerspiegelung, und wenn wir Mickel  mißvestanden haben, so möge er verständlicher dichten... So ist es noch eine Frage, ob der Leser viel verliert, der Mickels Texte nicht versteht“[40].

Die Forum-Debatte zeigte nicht nur den inquisitorischen Geist, der zu weiten Teilen noch die Literaturwissenschaft beherrschte, sondern offenbarte fundamentale Diskrepanzen im Literaturverständnis der Kombattanten: Hie Verpflichtung auf Ideologieillustration, Abbild, Repräsentanz, dort die Auffassung von Dichtung als tastender Vorstoß in Unbekanntes, als Sprachkunstwerk und Experiment, Zeugnis einer „arbeitenden Subjektivität“ (Dieter Schlenstedt). Noch auf dem VI. Schriftstellerkongreß der DDR 1969 nahm Max Walter Schulz das Gedicht „Schwarze Bohnen“ von Sarah Kirsch zum Anlaß, um der Verfasserin Dekadenz vorzuwerfen. Das kleine Gedicht evoziert in der Auflistung von einander gegenläufigen Tätigkeiten einen inneren Spannungszustand des sprechenden Ich, und es erscheint schwer vermittelbar, wie es die Literaturgewaltigen derart außer Fassung bringen konnte:

Nachmittags nehme ich ein Buch in die Hand

nachmittags lege ich ein Buch aus der Hand

nachmittags fällt mir ein es gibt Krieg

nachmittags vergesse ich jedweden Krieg

nachmittags mahle ich Kaffee

nachmittags setze ich den zermahlenen Kaffee

rückwärts zusammen schöne

schwarze Bohnen

nachmittags zieh ich mich aus mich an

erst schminke dann wasche ich mich

singe bin stumm[41]

Es nimmt nicht wunder, dass Adolf Endler fünf Jahre nach dem von Hans Koch verfügten Ende der Lyrik-Diskussion den angesammelten Zorn einem Aufsatz unter dem Titel „Im Zeichen der Inkonsequenz“ einschrieb, der in der kurzen Liberalisierungsphase nach dem VIII. Parteitag der SED 1971 in „Sinn und Form“ veröffentlicht werden konnte. In ihm verglich Endler einen Großteil der DDR-Literaturwissenschaft  zu Recht mit einer „Gouvernante, die den blühenden Garten der Poesie beschimpft“ und konstatierte „den vollkommenen Abbruch der Beziehungen zwischen Germanisten und Poeten“[42]. Die Tatsache, dass die Dichter der „Sächsischen Dichterschule“ in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre für die Schublade schreiben mussten, verstärkte die Frustration, aber auch das Zusammengehörigkeitsgefühl. Es setzte bei ihnen ein Prozeß der Desillusionierung ein, der in wirkungsästhetischer Hinsicht fruchtbar  zu Buche schlug und den Rainer Kirsch dergestalt beschrieb: