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Peter Geist

Gerhard Falkner

„Die Literatur ist ein schwieriger, schmaler, tödlicher Stand geworden. Sie verteidigt nicht mehr ihren Schmuck, sie verteidigt ihre Haut.“  Diese Worte von Roland Barthes, die Falkner den „Aufzeichnungen aus einem kalten Vierteljahr“ (KT 73) vorangestellt hat, schwingen in die Pole eines von Beginn an fest umrissenen  Dichtungsprogramms aus: Die Verteidigung der Poesie als Existenznotwendigkeit gegen die Kältewellen einer Gesellschaftsformation, die in ihrem Marktfetischismus die Vorstellung von der Überflüssigkeit der Dichtung nährt noch in der Goutierung des Arabesken und der Bebilderung der Oberflächen. Mit dem ersten Gedichtband so beginnen am körper die tage (1981) betritt auch ein energischer Kritiker des Literaturbetriebs die öffentliche Bühne. Die Gedichte Gerhard Falkners tauchen zu einer Zeit auf, als der gehobene Dilletantismus des Konventionskitsches á la Ulla Hahn bzw. die lyrische Verschwatztheit einer angeblich neuen „Subjektivität“ den westdeutschen Lyrikgeschmack bestimmten. Dem hält Falkner entgegen:

„Die Warenscheinlichkeit unserer Gesellschaft und die Verschleierung der Herrschaft ist zu infam, als daß sie sich in einem Spot auf Supermärkte ‚erkenntlich’ zeigen würde. (...) Jede Kunst, die meint, es genüge, abzubilden oder zu wiederholen, was oben auf der Hand liegt, übersieht neben ihrer ostentativen Belanglosigkeit auch ihr affirmatives Agens. Die ‚ungekünstelte’ Sprache ist eine beherrschte Sprache.“ /KT 73f.)

Der Spannungsarmut des lyrischen Dokumentarismus entgegnet Falkner mit einer Ästhetik des „Choks“ (Walter Benjamin), der Überraschung, des Erschreckens. Seine Auskunft: „Ich schreibe fast nur, wenn ich erschrecke“ (KT 91) ist alles andere als Koketterie, denn das Erschrecken ist einerseits Ausgangspunkt poetischen Transformationsgeschehens, wie es andererseits energetisch aufgeladener Kristallisationspunkt im Gedicht selbst sein soll: „Gedichte können einen Schrecken verraten, den jede andere Sprache dem Körper verheimlichen würde.“ (KT 94) An anderer Stelle präzisiert er:

„Gedichte ... müssen geschehen wie Katastrophen, elementern, uneindämmbar. Sie müssen die katakombische Sprache, diese Ursache des Dunklen und Mühsamen, zerschmettern, ausspülen, ins Licht rücken.“ (KT 91)

Das Titelgedicht des Debütbandes enthält bereits eine Poetik in nuce:

so beginnen am körper die tage; zart

wie ein ausgeblasenes grau auf den augen

ungesondert von sporen und schweiß

 

so beginnen im auge die bilder; zögernd

unter den eingerollten fahnen der haut

den organen ein milder, grübelnder reiz

(KT 62)

Es sind die Sinnessensorien des Körpers, bevorzugt Auge und Tastsinn, die die Außenwelt aufnehmen und sie, oft synästhetisch, der Sprache überantworten: „siehst du, ich habe das auge aufgestemmt./ mit dem werkzeug der stimme / habe ich freigelegt das zittern seiner linse.// ich habe die netzhaut durchlässig gemacht / für den einspruch der körper / ihre ratlosen schatten und stürze“ (KT 63), beginnt ein anderes Gedicht. Mit Benennungen von Zeitlichkeit bildet die „Körper“-„Sprache“-Achse eine Trias, die als Grundgerüst in vielen Gedichten fungiert:

„... und morgens lag da schnee 

auf deinen hüften, das war kein schnee

 

nun huren meine tage hier um jedes

bißchen licht und meine zunge spielt

verrückt mit meiner muttersprache“

(KT 18)

Die kalkulierte Architektur seiner Gedichte hat der Dichter auch als Invektive gegenüber der „Neuen Subjektivität“ in ihrer Zufallsverfallenheit und Oberflächenfrömmigkeit verstanden wissen wollen. Die Untertreibung „Die Kunst hat nur ein Geheimnis, das ist die Grammatik.” (KT 91) deutet den Stellenwert an, den Falkner dem gekonnten Gebrauch poetischer Techniken zumisst. So unterscheidet sich das rätselhafte Bild im zitierten Gedicht von leicht aufzulösenden Scheinparadoxa, indem es Figurationen der Identität und Nichtidentität ineinanderspiegelt, die das Denken zur Verzweiflung bringen und zugleich jenes ästhetische Chokpotential bereithalten, aus dem der entgegnende Leser sein Vergnügen aus der Lektüre ziehen kann. Die kunstvoll in das Gedicht eingebauten Bildparadoxa greifen die Tradition der Concettis in der manieristischen Dichtung des 17. Jahrhunderts (Gongorá) auf, eine Traditionslinie, die wohl in der spanischen (Lorca, Alberti, Cernuda) oder englischen (T.S. Eliot) Lyrik des 20. Jahrhunderts wiederaufgenommen wurde, der deutschsprachigen Dichtung im 20. Jahrhundert aber fremd blieb.   

Mit seinem ersten Gedichtband legt Falkner Fährten, die in den folgenden Bänden der atem unter der erde (1984) und wemut (1989) modifiziert und weitergeführt werden. Zu den bestimmenden Konstituenten seiner Dichtung, die zusammen den unverwechselbaren Eigensinn des Werkes ergeben, zählen:

a) Gerhard Falkner war der erste Lyriker seiner Generation in der Bundesrepublik, der in den siebziger Jahren das weitgehend ideologisch motivierte Pathosverbot durchbrach. Sein Pathos freilich ist ein von Ironie und Sarkasmus unterspültes. Dieser Dichter misst sich an dem, was am schwierigsten zu bewerkstelligen ist: Melancholie ohne Larmoyanz, Erhabenheit ohne Schwulst, Sarkasmus ohne billige zynische Beimengungen. Die Melancholie kommt von der Registratur eines irreversiblen Natur- und Heimatverlustes. Diesem Generalthema der Moderne seit der Romantik bisher ungehörte Stimmführungen abzugewinnen, bestimmt den poetologischen Ehrgeiz Falkners, dessen Maßstab denn auch nur die gesamte Dichtungsgeschichte sein kann. Heraus kommt eine „scharfzüngige Katerstimmung“ (Erk Grimm, KLG)

b) Ausgangspunkt seiner Dichtung ist die Engführung von Sprache und Körper, wie schon der Titel des ersten Gedichtbandes nahelegt. Die Verschränkung von Reizeindrücken, Reflexion und Bewegungen innerhalb der Sprache selbst stiften jenen charakteristischen Eindruck sinnenkräftiger, zarter und zugleich hochkomplexer Referentialität.

c) „wogegen ich nicht schweigen kann,/ dagegen laßt mich singen“, heißt es programmatisch im Gegensinne Wittgensteins. In diesem Sinne werden poetologisch Leitworte wie „Schönheit“ und „Kunstfertigkeit“ nobilitiert: „Für dies Schöne gibt es grundsätzlich keine Präferenzen, es erweist sich, wo es sich nicht aus dem Konsens ableitet, an der Intensität der Darstellung. (...) Ein Gedicht kann sich aber schlagartig aus einer Verstiegenheit, Fremdartigkeit und Turbulenz auf eine Aussage zusammenziehen, die aus dem Ausdruck auf die Sache selbst hinaussteigt, durch eine Gesehenheit und Gespürtheit seinen Begriff überwältigt, und durch dies Beeindruckende einfach schön werden.“ (UG 87)

d) „Ein derber Kerl, Catull, aber erhält die Form. Man muß sein ‚Maul oder Hintern’ lesen, um einzusehen, wie großartig das Gräßliche bei ihm Bild wird. Ich schätze die, deren Haß sich keine formalen Blößen gestattet.“ (KT 76) Genauigkeit und Prägnanz als Wertkategorien bedingen bei Falkner ein geschärftes Gespür für die Adäquatheit des Auszusagenden, seine Verachtung gegenüber einer Plünderungsmentalität, die sich unter den Auspizien postmoderner Bricolagetheoreme schamlos aus den Traditionsbeständen der Moderne bedient. Falkners Texte funktionieren hingegen oft als Durchlauferhitzer, in denen nicht nur das Sprachmaterial, sondern auch die technischen Mittel geprüft werden. Mit dem Ergebnis, daß eher behutsame Operationen der Zusammenziehung (Kompositabildungen wie „körpervorhersage“ (AE 7), „aschenkaputtel“ (AE 49), mundbirnen (AE 81)), Vertauschung, des Einbaus von Störquellen („herzzeitlose“ AE 10)  vorgenommen werden. Auch deshalb passt Falkners Lyrik in keine der schnellbereiten Schubläden wie „experimentell“, „empfindungslyrisch“ oder „hermethisch“. „da, wo wir uns sprachlich am wohlsten fühlen, ist die Sprache am meisten verbraucht. Das ist, glaube ich, ein Grundgedanke. Und das Gedicht muß entweder über diese Sprache, in der wir uns gegenwärtig am wohlsten fühlen, hinaus, oder es muß vor diese Sprache zurück. Und am besten beides.“ (UG 22) Diese Verantwortung gegenüber der Schrift trennt ihn von den Vertretern der fröhlichen Unterhaltung in der Lyrik, denn alle Kunstanstrengung ist der Aufgabe existentieller Selbstbestimmung zugeordnet. Im „Heranwachsen milchführender Wörter“ (LL 245) sollen Intimität, Obsession, Präzision zum Gedichtschönen verbunden werden können, wobei sich Falkner auf George berufen kann: „Nur durch den Zauber bleibt das Leben wach.“ (UG ?)

e) Falkners Lyrik verbindet Traditionskontaminierung und postromantische Ironie in der Nachfolge Heines zu einem modernen Klassizitätsanspruch. Traditionsbestände der Lyrikgeschichte, insbesondere der Frühromantik (Novalis, Schlegel), Klassik (Schiller), der Lyrik der Moderne (von Baudelaire über Rilke bis Ferlinghetti oder Christensen), aber auch der Philosophie (Nietzsche, Cioran, Wittgenstein, Heidegger, Adorno, Baudrillard, Derrida, Virillo) werden im Gedicht in neue Kontexte gestellt und auf heutige Brauchbarkeit hin geprüft.

Gerade den letzten Aspekt akzentuiert Falkners zweiter Gedichtband der atem unter der erde. Den einzelnen Gedichtblöcken werden Zitate u.a. von Adorno, Kafka, Bloch, Stevens, Epikur vorangestellt, in Gedichten kontrastiert Falkner Erbesplitter europäischer Aufklärung in Dichtung und Philosophie mit Zeugnissen hochgerüsteter Überwachungstechniken:

„zitate aus den ‚frühen gräbern’

            sind dann geschenkt

denn niemand liest diese wie meergrüne zapfen

            geschnittenen worte

auf dem bildschirm der frühwarnsysteme

nie im leben sind dies halkyonische orte“ (AE 74)

„tötungsunrat

in trojanischen containern

            jahrhundertelang

            habt ihr die monade masturbiert

nun tragt ihr ums herz

den eiskragen der kardiogramme, schimmernde

von geschliffenen saphiren

            gebrochene hochfrequenzen“ (AE 78)

Die schwachen Echos, die hier von Klopstock, Nietzsche oder Leibnitz empfangen werden, erscheinen eingeklammert und absorbiert durch die Tatsächlichkeiten einer Kälte-Welt, denn: „das rasche stampft das schöne ein / dann gilt nur noch das wort / als kleinste gemeinsame heimat“ (AE 46). Es bleibt der Sarkasmus, sie als „eingedrungene warenzeichen“ (AE 13) in das Gedicht zu schleusen, um die Trauer um die Unüberbrückbarkeit von Glücksbegehren in den Entwürfen großer Poesie mit gegenwärtiger Weltwahrnehmung zu illuminieren: „der schnatternde kavavis (aus alexandria) / und der schäumende ginsberg (aus frisco) / versiegeln die welt / mit ihren apfelsinenfarbenen stimmen“ (AE 13). Die Diagnosen Falknerscher Welt-Zugewandtheit unter dem Diktum „wissen ist melancholie“ (AE 79) fallen düster aus, wogegen die gewaltsame Epiphanie der Sprache ohnmächtiges Aufbäumen bleibt: „mundbirnen / aber mit dem gedicht zur wand / zähle ich die einschüsse der sprache: / und auch das ist gewalt“ (AE 81).

Ein so hochgemuter Anspruch, das Arsenal der lyrischen Moderne gegen (post)-moderne Zeitdiagnose als geläufigem Gesellschaftssinn zu mobilisieren, führt Falkner in seinem dritten Gedichtband wemut (1989) an die Grenzen des Sagbaren. Bereits der Bandtitel faltet durch die Tilgung des Buchstabens „h“ mehrere Bedeutungen auf: Wermut, Wehmut, we, mute (engl., dt.: wir, gedämpft) und schließlich „wermund“, ein Gedichttitel im Band. In den einzelnen Abteilungen des Bandes mit so rätselhaften Überschriften wie „gebrochenes deutsch oder der umarmte augenblick“, „hilde der nacht elegien vor der jahrtausendwende“, pensées“ oder „materien“ demonstriert Falkner jeweils unterschiedliche Formierungsweisen. Beherrschendes Thema ist wiederum die problematische Verhältnisbestimmung zwischen dem begehrenden Körper und der Sprechnot bzw. –lust in einer totalitär durchrationalisierten, verwalteten, digitalisierten Welt, wie in dem Gedicht „gedichtbau & normalzeit“:

„stell dir vor, seele dazu zu sagen

ihre lichtempfindlichkeit zu prüfen

am schwefel von hochsommerfluren

sich so zerfetzt, wie man ist

mit allem, was man innen anhat:

taxis, kinos, telefonen

in ihren glanz zu stellen

 

was ist denn der atem

anderes als asche, die uns kalt

aus dem mund fällt, vor die brennenden

füße. wir stecken doch nur

als dochte im leichengift des schönen

und hinten unter der kopfhaut

wirft ihren weißen schatten

die uterusblume“

(WE 66)

 

Mit Verve entwindet Falkner „alte“ Grundworte des Poetischen wie „Seele“, „Atem“, „Glanz“, „Asche“, „Blume“, „das Schöne“ der Vernutztheit, bindet sie in kühne Metaphern ein („dochte im leichengift des schönen“; „uterusblume“) oder in überraschungsstiftende Vorgänge („ihre lichtempfindlichkeit zu prüfen“; „vor die brennenden füße“), so dass sie wieder zu Kräften kommen können.

Im Langgedicht „ich, bitte antworten!“ evoziert der Sprecher in mehreren Anläufen poetische Epiphanien, in denen Sinn-Entgrenzung, Rausch und Versschönheit zusammenfallen:

„schwarze wörter sind orte

des sinns nach dem einsturz

die kraft des sinns flieht

hinter den ereignishorizont

(bei schwerster ich-dichte

tritt gott ein)

...

(WE 156)

Hier und mehr noch im an den Schluss des Bandes gestellten Zyklus „materien“  stellt Gerhard Falkner seine Abtastversuche der Sprache prozessual aus, operiert in die Wortkörper hinein, kreiert z.B. über Kompositabildungen Neuworte und lässt im Schriftbild freigestellte semantische Einheiten miteinander reagieren. In „materie IV“ geht er soweit, Wortteile herauszulösen und isoliert auszustellen:

„sinnsturz, trostfreie nacht

in rosen flügend                        alpenschaum

nähert sich die frist und zieht

die grenze der bedeutung                     zeitwerke im aufsprung

ich werde erbschaften

reisen in rückstandsarme länder

gehalten in dunkelblauem futur              tung, gend, eie

das reich

der schäume

            (im gebet hatte gott ein gefundenes fressen)

                                                           D ie

                                                           N eue

                                                           S ucht

ein wollen

wankt aus wortbordellen ford                 hiv-positiv

vorletzte stufe des schmutzes

im schatten – schutt – gemist                 zeiterwerb

...“ (WE 164)

 

Mit „materien“, in denen Sprache dezidiert Material-Tests unterworfen werden, um die Grenzen poetisch brauchbarer Sprachverwendung zu markieren, erkundet Falkner zugleich neues Terrain für die Möglichkeiten der Poesie im aufdämmernden Zeitalter der Netzkulturen. Dichter wie Thomas Kling oder Peter Waterhouse haben diese Impulse in ihren eigenen Bemühungen modifiziert. Für Falkner schien aber auch eine Grenze erreicht, auf der der Widerspruch zwischen sich selbst abgerungener Kunstanstrengung und rezeptiver Ignoranz quälend wurde. In einem „n-a-c-h-w-o-r-t“ zu wemut erklärte er, seinen letzten Gedichtband vorgelegt zu haben, und führte zur Begründung an:

„...in den zwanzig Jahren, in denen ich mich fast uneingeschränkt der Dichtung ausgesetzt habe, [wurde] mir immer unwahrscheinlicher, daß sie – und zunehmend mehr – die kühnste unter den Künsten ist, über deren extremste Bedingungen, die sie ab einer bestimmten Höhe diktiert, sich Unverfallene wohl schwerlich einen Begriff machen.“ (WE 169)

Es war symptomatisch für den Zustand der westdeutschen Literaturkritik, dass sie dieses Reflexionsangebot nicht aufnahm, geschweige denn sich gründlich mit den Gedichten und ihren grenzwertigen Angeboten ins Vernehmen zu setzen, sondern dass sie vor allem die Ankündigung der Teilnahmeverweigerung am literarischen Markt herausstellte. Falkner wiederum nahm diese strukturell verankerte Ignoranz als Gelegenheit ernst, gründlicher über die Zusammenhänge zwischen einer zunehmenden Ächtung seitens der Herrschaftsdiskurse – das Wort „Lyrik“ wurde in den frühen neunziger Jahren z.B. in Politikerkreisen längst zum Schmähwort depraviert – gegenüber Poesie und dem Ende der achtziger Jahre einsetzenden Triumphalismus von Marktfetischismus und einem von sozial klingenden Beiworten bereinigten Kapitalismus nachzudenken.  In der 1993 veröffentlichten veröffentlichten Schrift Über den Unwert des Gedichts hält er der Sprache der Poesie jene „geführte“ Sprache entgegen, die im Zuge der totalitär gewordenen Apologie der herrschenden Gesellschaftsordnung Entindividualisierung und Freiheitsbeschneidung vorantreibe. Der Dichter sterbe aus, „weil eine in Pleonoxie verrottende Gesellschaft seine Existenzbedingungen zerstört. die nämlich der Verfeinertheit, eines Gewissens des Ohrs, der Zeit (Muse) für rhythmische Wiederholung, aller Arten von Herzensgüte, Noblesse und Unterscheidungsfähigkeit.“ (UG 61) Diese Zeit wiederzugewinnen, setzt Falkner den Begriff der rezeptiven „Entgegnung“, der auf „Setzung und Behauptung des emphatischen Raums“ (UG 145) zielt.

Sieben Jahre nach der Selbstherausnahme aus den Distributionszusammenhängen des literarischen Marktes erscheint 1996 bei Suhrkamp eine Auswahl aus den drei Gedichtbänden der achtziger Jahre einschließlich etlicher neuer Texte unter dem Titel X-te Person Einzahl. Den Versuch, seine Gedichte „vor der Personalisierung zu schützen“ (EG 118), betrachtet der Autor als gescheitert. Zu den weiterbestehenden Gründen des Entkopplungsversuches von Autor-Person und Text sind, wie ein „Nachwort statt eines Nachworts“ in Endogene Gedichte (2000) begründet, weitere hinzugetreten, die mit der krakenartigen Ausbreitung der „Event-Kultur“ in den neunziger Jahren zusammenhängen. Angesichts eines rapiden Schwundes der Aufmerksamkeitsbefähigung seitens des Publikums durch sich potenzierende mediale Überschwemmung sieht sich der Dichter genötigt, seine in Vom Unwert des Gedichts entwickelten poetologischen Grundsätze zu modifizieren. Er präferiert nun eine „’rücksichtenlose’ aleatorische Polyphonie, die den Jetztzeitlichkeitshunger und Kickbedarf mit reinen und klaren Vorstellungen versöhnt. Die schnellen Sprachen müssen in den langsamen Sprachen ausgebremst werden.“ (EG 118f.)

Wie schon der Gedichtbandtitel, so verweisen die Gliederung („Offene Abteilung“; „Geschlossene Abteilung“; „Archiv“) und einzelne Gedichttitel („Einweisung“; „Diagnose“, „Notdienst“) auf klinisch-psychiatrische Konnotationen, nicht zuletzt, um auf den existentiellen Ernst der poetischen Entwürfe hinzuweisen, der ihn schon immer abhob vom in den neunziger Jahren eher zunehmenden geschäftsmäßigen Verwerten einmal erfolgreicher Wortfindungssicherungen, wie Falkner sie im sich als „tendenziell verengenden Korridor mit poetischer Wahlwiederholung“ (EG 118) beobachtet.

Der Gedichtband Endogene Gedichte  knüpft strukturell und intentional durchaus an wemut an. Er eröffnet mit „Sprechwiesen“ Austestungen verlangsamter Rezeption durch Schriftbildmanipulationen, die, von der „Konkreten Poesie“ als Prüfmaterial geborgt, im Jahr 2000 aber nicht mehr funktionieren. Die Intention, den Gedichttext über verfremdende, sperrende Auseinanderschreibung einer erneuten, noch sorgfältigeren Lektüre zuführen zu können, dürfte sich als Illusion erwiesen haben: Da die „Destabilisierungen“ die semantischen Einheiten auseinanderreißen, gleicht die Lektüre eher einem mühsamen Buchstabieren des im „drama“ bereits übereigneten Textes.

In Endogene Gedichte  setzt Falkner mit auffälligen Verweisen auf die „langsamen“ Sprachen von Volkslied („Traum“, EG 13) und deutscher  Literatur der Kunstperiode („Kleist, Novalis und Hegel“, EG 15; „In Grüningen, nichts wie Schmerzen“, EG 16; „Tübinger Stift“, EG 17); „Sommer, so sagen alle“, EG 20; „Ardinghello“, EG 29, „Bleierne Festung hirn“, EG 80) klare Signale. Nicht die Affinität überrascht, sondern die qualitativ erhöhte Aufmerksamkeit. Den anzitierten Leidenszeichen, Utopieentwürfen eines Hölderlin, Kleist, Heinse stehen Zeichen  deutscher Unheilsgeschichte (vgl. „Die blonde Inge“, EG 33; „Deutschlandbild, veraltet“, EG 72; „Heldendenkmal (Stadtpark)“, EG 78) gegenüber; gemeinsam bilden sie einen Referenzraum für Befindungserkundungen im vereinigten Deutschland nach 1990. Die Diagnosen der neuen deutschen „Belustigungswelt“ (EG 97) wollen ein Angeekeltsein denn auch gar nicht verbergen. Das Gedicht „Conditio Germaniae (Deutschlandbild, neu)“ beginnt höhnisch: „Fleiß & Treue? / Stille. Ordnung. Und Zufriedenheit? / Never! / Eine Rasse, / der vor Gier die Fingernägel splittern - / buy or die! / beispiellose Beschleunigung / von Null auf Nichts / sobald Innovation angesagt ist / trotzdem immer noch mit die beste Kunst! /(...)“ (EG 71). Die Bomardierung der Sinne durch elektronische Medien, die aufdämmernden Perspektiven industrieeller Nutzung der Genforschung, der Krieg der „global players“ „von der feindlichen Übernahme / bis zur Eroberung der Märkte“ (EG 71) gegen den Rest der Menschheit und der Natur bindet Falkner über präzise gesetzte cut-ups („du kennst die Hand /die an den Bildschirm greift / sie will den Engel leimen // erst das Klon Schaf Dolly / dann Dolly Buster“, EG 70)  in die Deutschland-Bilder ein. Gerhard Falkner beweist in diesen Gedichten, dass ästhetische Rafinesse und scharfzüngige politische Intervention sich sehr wohl, gegen die Trends von germanistischer und Feuilleton-Reflexion in den neunziger Jahren, gegen unterstützende Einlassungen auch von Poeten von Schrott bis Grünbein, verbinden lassen.

Der 2000er Gedichtband faltet auch andere, in wemut skizzierte Intentionen auf, so das Ansinnen, traditionelle Wortbestände der Lyrik über moderne Anverwandlung in zerstreuten, postmodernen Kataklysmen reagieren zu lassen. So ist es z.B. das Grundwort „Brot“, eine der „reinsten Schnittstellen zwischen dem Heiligen und dem Profanen“ (EG 116), das Falkner zum Ausgangspunkt nimmt zu einem grandiosen Parforceritt zwischen Wirklichkeitsverweisungen und Sprachbewegungen, deren Wechselbeziehungen er geschmeidig vorführt. Unzufällig trägt der Titel „Ach; Der Tisch“ den Untertitel „Zur PoeSie des PoeDu“ (EG 106) mit sich. Der Ehrgeiz des Dichters, die Errungenschaften und Krisen der literarischen Moderne zu erfassen, zu verarbeiten und mit genauem Blick auf Gegenwartsumstände und Rezeptionsbedingungen fruchtbar zu machen, mündet in einer kaum noch für möglich gehaltenen Emphase der Mischung von Tradition, Moderne und Postmoderne, die singulär und erratisch in die deutschsprachige Lyriklandschaft ragt. Das Langgedicht beschließen die Verse:

„mehr als alles, ich will, abends, wenn die Drossel

verstummt, mehr als alles gehabt haben, es soll

so tränenlos geweint worden sein wie in einer Zeile

von Trakl, es soll mich, soll, soll, soll mich, fertig

fertig gemacht haben, fertig, es soll mich sagen 

gehört haben: NICHT DU! Ich kann das Brot anklicken

und habe deine Brust: (eine Brust für Götter)

ich kann deine Brust anklicken

und habe dein Herz ... (ein Herz für Götter)

aber nicht du! Nur das Brot

ich will nicht mehr gekonnt haben können, will

nach dem Brot, in das ich soviel Gewicht gelegt habe

nicht mehr gekonnt haben können

aber ich ach ich bin bin doch nicht

doch nicht zu haben!

Er hat seine Hände an mir haben wollen aber

icb bin, binhin nicht zu haben

nicht für Brot ... und nicht ... unter dem Tisch!“

(EG 108)

Eine weitere Linie „Mallarme´scher Lettern“ (EG 84 ff.) versucht über den Treppenvers die Konzentration auf das Einzelwort zu erhöhen und sie gleichzeitig zur Reaktion mit Metaphern („Redundanz und Aussenverweisung“, EG 88) zu animieren.

Die Bemühungen Gerhard Falkners, polyphon und in vielen Richtungen die Zeitgenossenschaftsfähigkeit der Lyrik zu erkunden, waren nicht unbemerkt geblieben. Im Gegensatz zu anderen in den neunziger Jahren gefeierten Dichtern wie Schrott, Kling, Waterhouse, Seiler oder Grünbein hat Falkner, wiewohl er die Grundlinien poetischen Insistierens stets ausgestellt hatte, eine in viele Richtungen mögliche Anschlussfähigkeit bewiesen. Diese Vielseitigkeit auf hohem Niveau wurde Ende der neunziger Jahre von einer jüngeren Dichtergeneration willkommen geheißen, zumal sich Falkner als Vermittler neuer amerikanischer, irischer, ungarischer Lyrik längst empfohlen hatte. Es war darum kaum zufällig, dass 2003 eine Anthologie junger deutscher Lyrik von dem Vorwort Gerhard Falkners begleitet wurde. Dass er sich überdies zum engagierten Fürsprecher für jüngere Dichterkollegen machte, ist nicht zuletzt dem Ehrgeiz zu verdanken, Lyrik- und Gesellschaftsentwicklung zusammenzusehen.

2005 übergab der Dichter mit Gegensprechstadt – ground zero ein Poem der Öffentlichkeit, an dem er zehn Jahre gearbeitet hatte.   „ich habe zu wenig geschlafen / in diesem Jahrhundert!“ (GZ 9) – dieser Satz durchkämmt wellenartig das Langgedicht. Mit Pathosenergie anreichert, trägt er leichthin durch neunzig Strophen, die halten, was der Satz verheißt: Intimste Ich-Recherche mit der Besichtigung des 20. Jahrhunderts engzuführen und dabei die poetische Spannung aufrecht zu erhalten. Das Geheimnis, warum ausgerechnet Gerhard Falkner in einer Zeit, in der eigentlich niemand mehr darauf vorbereitet ist, dass jemand an die großen Poeme der Weltliteratur eines Heine, T.S.Eliot, Pound, Mandelstam, Ginsberg, einer Inger Christensen anzschließt, genau dies bewerkstelligt, lässt sich nicht auflösen, aber umkreisen: So überraschen etwa genau gesetzte Rhythmus- und Gestuswechsel. Falkner prägt dafür in einem Nachwort ausgleichend den etwas chemischen Begriff der „polymeren Poesie. Gemeint ist damit das additive Zusammenwirken mehrerer Stilformen auf die Intensität der Ausprägung des Gesamtmerkmals“ (GZ 73). Wenn beispielsweise von der Konzentriertheit poetischer „glimpses“ (T.S. Eliot) unvermittelt übergegangen wird zu trockenster Ironie politischer Einspruchnahme, stehen dem Autor jene Kunstgriffe etwa der Reizüberflutung auf kleinstem Raum, des Spiels mit Selbstreferentalität und scheinbar postmodern abgeklärtem „common sense“ zur Verfügung, die den Pegel der Aufmerksamkeit und Textlust hoch halten. Dabei ist Falkner dem Programm treu geblieben, das Schöne und Sublime behaupten zu können, „basierend durchaus auf den geschätzten Resultaten ihrer Reduktion und Dekonstruktion durch Moderne und Postmoderne“ (GZ 75), wie Falkner in seinem Nachwort betont. 

Wie Verkörperlichung von Situation, Imagination und ernsthaftes Spiel mit Zeitlichkeit ineinandergreifen, macht Falkner gleich zu Beginn des Poems klar. In der dritten Strophe heißt es: „ich kann die stillen, zitternden Bäche / des Lichts / über dem Frankfurter Bahnhofsviertel / in all den Jahren / als ich achtzehn wurde / noch aufsagen / sie rauschten / wie die Tulpen unter dem Rasenmäher / eine Schrift niederlegend / ins Gras / die man nur entziffert / mit matter Stirn / und schlaflos geröteten Augen“ (GZ 10). Man beachte die Verszeilen 4 und 5, die keinen Zeitpunkt, sondern einen Vorgang, den des Erinnerns abrufen. Falkner ergreift die Gelegenheit, wie vorher angekündigt, „der Zeit die Freiheit zu lassen / einmal den Ort zu spielen.“ Die Imagination wird vom Verb „aufsagen“ an den Sprecher zurückgebunden und schließlich als Textur dem Stadtkörper eingeschrieben. In der Mitte des Poems kristallisiert Falkner schließlich dieses Verfahren, indem er in einem kursiv herausgehobenen Abschnitt „Stadt“ und „Buch“ metonymisch setzt und dem „Satzbau der Straße“ (GZ 38) nachgeht. Diese Schrift zu lesen bedarf es – „mit matter Stirn / und schlaflos geröteten Augen“ (GZ 10) – des Zustands der Somnambulität, in dem „die Energie des Begehrens in intensive Wirkungen“ (GZ 74) transformiert werden kann.

Gegensprechstadt – ground zero ist im Proustschen Sinne ein Poem über subjektive Zeitlichkeit, und es ist ein Poem des stets schon Berlin-süchtigen Flaneurs (Berlin – Eisenherzbriefe hieß ein 1986er Prosaband)  über Berlin. Über die Jetzt-Berlins, mit „Rigaer Straße“, „Duncker“, „Tresor“, „Humboldthain“, „Kit-Kat-Klub“, „Wannsee“, „Hansaviertel“, mit ihren „114 % Gegenwart“ (GZ 25), über die Mauer-Berlins der achtziger Jahre („bis 89 war Berlin geteilt / in spra und che“, GZ 54), das Mauerfallnacht-Berlin als Berlins „ground zero“ (GZ 75), das chaotisch-anarchisch-hippe Berlin der frühen neunziger, das der Jahrtausendwende: „dann die Wende vor der Wende / die New Economy / das kalte Grausen / das damals / seinen Ausgang / heute seinen Fortgang / und morgen sein böses Ende nimmt.“ (GZ 46) „ground zero“? Den Begriff gibt es seit dem 6. August 1945, bezeichnend den Bodennullpunkt in Hiroshima. Dass die Ursprungsbedeutung so gut wie ausgelöscht werden konnte, ist der Definitionsmacht imperialer Medien nach dem 11. September 2001 zu danken. Diese Auslöschungsmacht ist das Anathema des Poems. Alexander Kluge hat einmal treffend die Postmoderne als Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit definiert; für Falkner ist im übertragenen Sinne „ground zero“ auch das Auge des Taifuns, in dem sich für einen Moment Schönheit und Schrecken die Waage halten, bevor die Katastrophe das Bisherige auslöscht, aber im Verglühen „gleich weit den Radius seiner Ursachen wie den seiner Folgen ausleuchtet“ (GZ 79). Und so birgt das Gedicht noch einmal den „analoge(n) Tag in einer digitalen Welt“ (GZ 16) in die Sprache der Poesie, ehe binär in 0 und 1 vergleichgültigt wird. Noch einmal – „in diesem Jahrhundert der Gewalt / und der Langeweile / in dem wir versucht haben / Jim Morrison nicht mit / Rainer Maria Rilke zu verwechseln“ (37) – zitiert Falkner ihm teure Kunst- und Wissenschaftsdiskurse seit der Aufklärung, von Goethe, Heine, Nietzsche bis Levi-Strauss ins Gedicht, ehe „das Grimm´sche Wörterbuch als Futter / für die neokannibalistische Festplatte“ (GZ 61) eingedampft wird. Wenn das Gedicht „eine arabeske an den rand des kausalzusammenbruchs (kritzelt)“ (GZ 53), so bürdet diese „Arabeske“ ihrem Verfasser Konsequenzen in poetologischer, politischer, philosophischer, selbst moralischer Verantwortungsübernahme auf, die auf die Dehumanisierungsschübe in der Welt des anbrechenden 21.Jahrhunderts zu antworten versucht:

„der 11. September hat meine Zeilen

     eiskalt erwischt

oder war es der 3. Oktober

     oder der 15. März

ich weiß nicht ob ich weiß nicht

     jedenfalls war ich zurWirklichkeit

wie sie sich selbst über Hiroshima hinaus

     erhalten hatte

mit Subjekt und Sinn und Geschichte

     mit Strand,Tierpark und Liveshow

so nicht mehr bereit

     ab jetzt, so war uns plötzlich klar

hätte alles Konsequenzen“

(GZ 52)

 

Primärliteratur

 

so beginnen am körper die tage. Künstlerbuch. Zusammen mit Johann Lorbeer. Nürnberg 1978.

ich verlasse, julia, dein land. Künstlerbuch. Zusammen mit Peter Kampehl. Nürnberg 1980.

so beginnen am körper die tage. gedichte. und aufzeichnungen aus einem kalten jahr. Darmstadt, Neuwied 1981. (KT)

der atem unter der erde. Darmstadt, Neuwied 1984. (AE)

silent rooms. Künstlerbuch. Zusammen mit Ralf Kerbach. Berlin 1987.

wemut. gedichte. Frankfurt/M. 1989. (WE)

gebrochenes deutsch. Künstlerbuch. Zusammen mit Horst Münch. Nürnberg 1989.

materien. Künstlerbuch. Zusammen mit Nora Matocza. Nürnberg 1989.

AM LIT. Neue Literatur aus den USA. Hg. zusammen mit Sylvère Lotringer. Berlin 1992.

Über den Unwert des Gedichts. Fragmente und Reflexionen. Mit Fotos von Renate von Mangoldt. Berlin 1993. (UG)

seventeen selected poems. Ausgewählt und ins Amerikanische übertragen von Mark Anderson & Vier Portraits von Bernhard Prinz”. Zweisprachig. Berlin 1994.

Zukunftskrieg. Künstlerbuch. Zusammen mit Horst Münch. Mönchengladbach 1996.

X-te Person Einzahl. Gedichte. Frankfurt/M. 1996. 

N. VIII”. Künstlerbuch. Mit farbigen Aquatintas von A. R. Penck. Berlin 1997.

Budapester Szenen. Junge ungarische Lyrik”. Hg. zusammen mit Orsolya Kalász. Köln 1999.

Endogene Gedichte. grundbuch. Köln 2000.

Gegensprechstadt – ground zero. Gedicht & CD: Music by David Moss. Idstein 2005.

 

Forschungsliteratur

Karl Heinz Bohrer und Kurt Schnell (Hg.): Lyrik. Über Lyrik. Sonderheft Merkur. Heft 600. Münschen 1999 (LL)

Neil H. Donahue: Dollars and Sense/Das Gedicht, das Genicht. In: Sprache im technischen Zeitalter. 1995. H. 134. S. 189-199.

Neil H. Donahue: Voice and Void. The Poetry of Gerhard Falkner. Heidelberg 1998.

Erk Grimm: Zwischen Sprachkörper und Körpersprache. Gerhard Falkners ‚wemut’. In: Sprache im technischen Zeitalter 1993. H. 128. S. 456-468.

Sebastian Kiefer: Sprechwiesenwachs. In: Neue Deutsche Literatur. 2001. H. 2. S. 97-111.

Thomas Zenke: Krise. Über Gerhard Falkner. In: Die Zeit, 8. 12. 1989.