Peter Geist

Mit den Toten nach Hause

Eine Rück-Sicht auf Leben und Werk von Thomas Brasch

 I

Mit den Toten nach Hause, antwortete ich,

am Nachmittag über die Warschauer Brücke.

Wenn neben der Sonne der schwarze Mond aufgeht

zeige ich ihnen in ihrer Republik die Lücke.

Mit meinen Toten nach Hause gehn in die Boxhagener 21

in meine Fenster legen sie ihre geschrumpften Herzen

Sie heben die Hemden: Carmen jetzt tanz ich.

Ich sehe sie tanzen im Licht der Kerzen.[1]

Er ist nur wenige Monate nach dem Tod seines jüngeren Bruders, des Schriftstellers Peter Brasch, an einem Novemberwochenende 2001 gestorben. Begegnungen mit ihnen hatten etwas Irrwitziges, weil es keine Vereinbarung gab, die nicht sofort zerlöchert werden konnte. Unbändige Lust am Geschichtenerzählen, die Neigung, den Gesprächspartner zu irritieren und herauszufordern, hochfahrende Gesten und Momente zärtlichen Schweigens, große Spur des Pläneschmiedens und kalt-scharfe Analytik, wenn die Rede aufs künstlerische und politische Verhalten in die Welt kam – das war spannend, anstrengend, intensiv. Beider Exil war das Niemandsland zwischen den Ideologien, und in den letzten Jahren immer mehr des Messers Schneide. Für beide war das Verröcheln der Hoffnungen auf eine Gesellschaft jenseits der Spielhöllen des Kapitalverkehrs eine tödliche Falle. Unfähig, jedwede Instrumentalisierung des Menschen im Namen leuchtender Zukünfte oder marktwirtschaftlicher Effizienz zu akzeptieren, konnte schließlich auch die Theaterarbeit offensichtlich die einsam machende Qual nicht lindern, dem Nichts als „letztem Gesellschafter“ (Heiner Müller) gegenüberzustehen. Wenn immer mehr Fenster zur Welt, die ihnen die Kunst offenhielt, vernagelt erschienen, musste bei ihrer Disposition das „Finster“[2] im eigenen Schädelhaus sich zur Unerträglichkeit steigern. Wenn Peters Tod als Menetekel für die Vierziger gelten kann, die im Osten Deutschland überdurchschnittlich unter die Räder der Nachwendevernichtungsmaschinen geraten sind, so ist das Sterben des 56-jährigen Teil eines bösen Reigens, der binnen Jahresfrist bei den besten Köpfen einer Ost-Generation Tribut gefordert hat: Karl Mickel, Klaus Schlesinger, Adolf Dresen, Einar Schleef, und nun Thomas Brasch. Es sind die „ältesten Kinder DDR“, die im Abarbeiten an diesem Staat und am immer weniger mit diesem verbundenen Entwurf einer anderen Gesellschaft ihr künstlerisches Profil gewannen. Sie waren nicht mehr erpressbar mit Schuldkomplexen von HJ- und Wehrmachtsjugend und entsprechend frei, den verkündeten emanzipatorischen Anspruch des Marxismus persönlich zu nehmen, nicht-eschatologisch und schon gar nicht als oktroyierte Doktrin. Damit waren die Konflikte vorprogrammiert, und anders als die später Geborenen hatten sie diese in voller Härte auszukämpfen. Und alles das, ich lese es mit Erschrecken, steckt als böses Ahnen schon im frühen „Papiertiger“: „Welchen Namen hat dieses Loch, / in dem wir, einer nach dem andern, verschwinden.“[3]

Dieses Großgedicht, dessen bleibend gültige Situationszeichnung bei seinem Erscheinen elektrisierend wirkte, hebt mit den Sätzen an: „Ich kann nicht aus meiner Haut. Ich kann nicht in deine Haut. Gebt mir eine neue Haut.“[4]. Es sind Sätze, die sich wörtlich und abgewandelt wie ein Erkennungszeichen in das Werk Thomas Braschs eingeschrieben finden. Mit der Hauptfigur in seinem Stück „Lovely Rita“ (1974): „Du sagst: / Deine Haut ist Dein Gefängnis.“[5] Der 1977 veröffentlichte Band mit Prosa und Stücken trägt den Titel „Kargo. 32. Versuch auf einem untergehenden Schiff aus der eigenen Haut zu kommen.“. Und noch im Brunke-Torso 1999 findet sich neben anderen Metaphern des Eingeschlossenseins in den Körper die Traumsequenz, in der der „Traumbunke“ „sich mittels des Instruments  sein Hautkleid vom Leib zu schneiden begonnen“[6] habe. Der lebenslange Wunsch, aus dem eigenen Gehäuse zu kommen, das Ich zu entgrenzen und zu einem Du zu finden, hat selbstredend viel mit der Mächtigkeit von Prägungen, aber auch Zuschreibungen zu tun. Denn Thomas Brasch muß sich immer wieder gegen die oberflächliche Aufbügelung politischer Folien wehren, die aus seiner Herkunft aus  jüdisch-kommunistischem Exilanten-Elternhaus bzw. seiner Verflochtenheit mit DDR-Geschichte als Geschichte ihrer Ausschließungen gerechtfertigt wurden: „Zum politischen Fall bin ich lange genug gemacht worden, das reicht. Daß die Leute mir in die Augen gesehen haben und nicht mich angesehen haben, sondern das Problem, das sie im Augenblick ganz gern abhandeln wollen, das ist mir in der DDR oft genug passiert. Ich stehe für niemand anders als für mich.“[7], erklärt der Autor unmittelbar nach seinem Wohnortwechsel von Ost- nach Westberlin.

Thomas Brasch wird am 16. Februar 1945 als Sohn jüdischer Emigranten in Westow/ Yorkshire geboren. Die Eltern sind als Mitglieder der KPD maßgeblich am Aufbau einer Jugendorganisation beteiligt und siedeln 1946 auf das Gebiet der Sowjetischen Besatzungszone über. 1956 wird Thomas Brasch zusammen mit 250 anderen Söhnen von Partei- und Staatsfunktionären für die in diesem Jahr gegründete Kadettenschule der NVA in Naumburg ausgewählt. Die für die Perönlichkeitsentfaltung so wichtigen Jahre des Abschieds von der Kindheit waren mithin durch Korsettierung, Entpersönlichung, militärischen Drill, Korpsgeist und Elitebewußtsein bestimmt. Die unmittelbare, körperliche Erfahrung eines Ordnungs-, Überwachungs- und Strafapparats findet später ihren Ausdruck in unzähligen Bildvarianten der den Wunschhorzont des Ich verstellenden Apparatur – von der Erzählung „Und über uns schließt sich ein Himmel aus Stahl“ bis zur „Liebesmaschine“ Brunkes. 1960 wechselt er an eine Erweiterte Oberschule nach Berlin, nach dem Abitur arbeitet er als Setzer, in der Melioration und als Schlosser. 1964 nimmt er ein Studium der Journalistik in Leipzig auf und spielt Schlagzeug in einer Beat-Gruppe. 1965 kommt es zur Zwangsexmatrikulation wegen „existenzialistischer Anschauungen“. Brasch schlägt sich mit Gelegenheitsjobs durch und inszeniert 1966 ein Vietnam-Programm unter dem Titel „Seht auf dieses Land“ im „Theater im 3. Stock“ an der Volksbühne Berlin, das nach der Generalprobe verboten wird. Im gleichen Jahr nimmt er ein Dramaturgiestudium an der Filmhochschule Potsdam-Babelsberg auf. 1968 wird die Jahresarbeit „Prozeß und Beule“ zu Brechts Filmprojekten mit der Begründung abgelehnt, sie weise den Autor zwar als begabt, jedoch als Polemiker aus. Es entsteht das „Schallplattenspiel“ „Leon Segel“, eine Paraphrase zu Büchners „Leonce und Lena“: Ein Versuch, aus der Enge der Zweierbeziehung in eine andere Art zu leben auszubrechen, die die Trennung von Privatem und Öffentlichem aufhebt: „Wo unsere Arbeit ist, dort wollen wir jetzt wohnen/ Wie Huren, Dichter, Könige...“[8].

Nach dem Einmarsch der Warschauer-Pakt-Truppen in die ČSSR verbreiten Brasch und sechs Freunde Flugblätter mit dem Text: „Bürger - Genossen. Fremde Panzer in der ČSSR dienen nur dem Klassenfeind. Denkt an das Ansehen des Sozialismus in der Welt. Fordert endlich wahrheitsgetreue Informationen. Niemand ist zu dumm, selbst zu denken.“[9] Sie werden angezeigt, Thomas Brasch exmatrikuliert und im Oktober wegen „staatsfeindlicher Hetze“ zu 27 Monaten Gefängnis verurteilt. 1969 wird Brasch auf „Bewährung“ entlassen und arbeitet als Fräser im Berliner Transformatorenwerk „Karl Liebknecht“. 1971 erhält Thomas Brasch über die Fürsprache von Helene Weigel eine Anstellung im Bertolt-Brecht-Archiv, offiziell beauftragt mit einer Arbeit zum Thema „Brecht und Kino“. Der Vertrag wird nach dem Tod der Weigel nicht verlängert, Brasch lebt nun von Stückbearbeitungen, Übersetzungen und Texten für Kinder als freier Schriftsteller. Die Erfahrung des Aufführungsverbotes nach der Uraufführung wiederholt sich 1972 mit dem Stück „Galileo Galilei - Papst Urban VIII.“. Immerhin wird 1975 das Jazz-Oratorium „Hahnenkopf“ (Musik: Ulrich Gumpert) mit der Gruppe „Synopsis“ erfolgreich aufgeführt. Und es erscheint im gleichen Jahr die erste offizielle Publikation in der DDR, ein Heft mit dreißig Gedichten in der legendären Reihe „Poesiealbum“, darunter Teile von „Hahnenkopf“ und des „Papiertiger“-Zyklus. Schon die Umschlagvignette von Einar Schleef lässt es an Deutlichkeit nicht fehlen: Sie zeigt einen gesichtslosen Mann in Jeans-Uniform her, die geöffnete Jacke gibt den Blick auf durchnummerierte innere Organe frei, umstellt ist die Figur von Verbots-, Hinweis- und Warnschildern aller Art. Vorwort-Autor Eckart Krumbholz deutet etwas geduckt-gönnerhaft das Unerhörte - so in der DDR noch nicht Gehörte - der Gedichte an: „Wenn sich Thomas Brasch der Gegenwart und Zukunft zuwendet, geht es ihm vor allem um die Lauterkeit vor der Revolution, empört ihn Egoismus, Spießertum, Selbstzufriedenheit, Kleinmut. Ein gewisser Hang zur Maßlosigkeit ist dabei nicht zu übersehen: Hier wird das Brot nicht mit dem Messer geschnitten, sondern mit dem Beil abgehauen.“[10] Das Maßlose, sprich: das Unabdingbare einer Literatur, die nicht den Sumpf der Zwecke beleichen will, ist aber stets noch der Ort von Widerständigkeit gegen die Reduzierung des Menschen auf partikulare Funktionen in einer versteinerten Ideologie- und Warenwelt. Darauf pochen die in harte Fügungen gesetzten Füglosigkeiten der „Papiertiger“-Texte. Was Brasch an Musils „Mann ohne Eigenschaften“ bewundert, nämlich die „Stufe: zum kälteren Blick und zum entschiedeneren Bau“, bezeichnet ebenso den in diesen Jahren gewachsenen Selbstanspruch Braschs. Und auch er hat sich, wie Musil, „weggewandt von einer Kunstform Literatur in eine Existenzform Schreiben.“[11]

1976 werden die Proben einer Gruppe von Schauspielern am Berliner Ensemble zu „Lovely Rita“ nach wenigen Wochen abgebrochen. Das Stück wird zwei Jahre später am Theatre for the New City in New York uraufgeführt werden. Wenn Brasch in einem Interview zur Hauptfigur Rita anmerkt, sie verallgemeinere „ihre Müdigkeit in die Müdigkeit eines Erdteils, der ihr als einer erscheint, der von seiner eigenen Geschichte erschöpft ist, von seinem eigenen Prinzip, nämlich dem der Leistung, der seine Potenzen zum Blühen gebracht hat und jetzt in der Perfektion abmattet“[12], dann ist damit eine der wesentlichen gedanklichen Linien seines Erzählungsbandes „Vor den Vätern sterben die Söhne“ angedeutet.

1975 legt Thomas Brasch dem Rostocker Hinstorff-Verlag ein Manuskript mit Prosatexten vor, einem Verlag, der auch nach dem frühen Tod von Kurt Batt sich bemüht, artifiziell erhebliche und politisch brisante Literatur herauszubringen. Hausautoren zu dieser Zeit sind u.a. Franz Fühmann, Bernd Jentzsch, Rainer Kirsch, Ulrich Plenzdorf. Im Verlag erkennt man das außerordentliche Talent des Autors und hegt die Absicht, den Band - der ursprünglich den Titel „Eulenspiegel. Erzählungen und anderes“ trägt - im Jahre 1977 zu veröffentlichen. Die Erzählstücke sind nicht nur hinsichtlich ihrer Sujets und Genre-Zugehörigkeit disparat, sondern auch verschiedenen Schaffensphasen zuzuordnen. Thomas Brasch überarbeitet, strafft die Geschichten, die Diktion wird konziser und härter. Es schält sich eine  strenge Komposition der Erzählstücke heraus, die zahlreiche Spiegelungseffekte zeitigt und je verschiedenartige Brechungen des Grundthemas: nach den Bedingungen und Verhinderungen von sinnstiftender Produktivität zu fragen. Es sind „Geschichten über Arbeitsprozesse“[13]. In der Marsyas-Parabel beispielsweise geht Brasch zurück zu den Ursprüngen der Leistungs- und Konkurrenzgesellschaften, hier schon wird, mit Hölderlin gesprochen, „das ganze elende Menschenwerk von Staat, Verfassung, Regierung, Gesetzgebung - bis auf die Haut entblößt“[14]. Es spannt sich der Bogen zu jenen zeitnahen Figuren, durch die der Gesellschaftsriß geht und sie zerreißt. Das Hautabziehende wird von Brasch mit humaner Unbarmherzigkeit in jede seiner verstörten, gehetzten, scheiternden und doch nach Leben gierenden Figuren gelegt. Denn es sind „Leute, auf deren Rücken Geschichte gemacht wird, die Geschichte zu erleiden haben und die daran kaputt gehen. Das sind zum großen Teil Leute, die dem Woyzeck näher sind als den Ideologen, als den Leuten, die die Macht haben.“[15]

In einer Rezension zu „Kargo“ vom 12. September 1977 stellt Heiner Müller heraus: „Die Generation der heute Dreißigjährigen in der DDR hat den Sozialismus nicht als Hoffnung auf das Andere erfahren, sondern als deformierte Realität. Nicht das Drama des Zweiten Weltkriegs, sondern die Farce der Stellvertreterkriege (gegen Jazz und Lyrik, Haare und Bärte, Jeans und Beat, Ringelsocken und Guevara­Poster, Brecht und Dialektik). Nicht die wirklichen Klassenkämpfe, sondern ihr Pathos, durch die Zwänge der Leistungsge­sellschaft zunehmend ausgehöhlt. Nicht die große Literatur des Sozialismus, sondern die Grimasse seiner Kulturpolitik: den ver­zweifelten Rückgriff unqualifizierter Funktionäre auf das 19. Jahr­hundert; als der Gegner noch »gesund« war, die andere zählebige Kinderkrankheit der sozialistischen Frühgeburt. (Ein Staat, der sich als revolutionär versteht, muß zu seinem ersten Bedürfnis die Kritik der Bedürfnisse machen. Aber solange die Leitung vorwiegend von oben nach unten Strom führt, wird das Verdikt immer wieder gerade auf neue Bedürfnisse fallen.)

Die Wunde der offenen Grenze. Das Weiterbluten unter dem Notverband. Prag nicht als Trauma, sondern als das Ende eines Traumas. Ein Ende, mit dem der Beginn eines anderen gesetzt war, das nicht mehr im Bewußtsein angesiedelt ist, sondern in die Existenz greift.“[16]

Die für die deutschsprachige Literatur in diesem Jahrhundert wichtigen Schriftsteller, die diese Generation hervorgebracht hat - etwa Stefan Schütz, Wolfgang Hilbig, Christoph Hein und eben Thomas Brasch - haben als Erwachsene die DDR vor allem als stillgestellte Geschichte und eine darüber gestülpte ideologische Simulationsmaschine im Namen von Fortschritt und Emanzipation erfahren. Während einen Moment lang von Paris bis Prag die Verhältnisse zum Tanzen gebracht schienen und die Utopie von Leben als gemeinsame Produktivität, Lust und Sinnlichkeit realitär aufschien, schloß sich seit Mitte der sechziger Jahre in der ummauerten Republik um so mehr „ein Himmel aus Stahl“. Die Mutation sozialistischer Programmatik in einen kleinbürgerlichen Angestellten- und Überwachungsstaat bei gleichzeitigem Sperrfeuer einer Ideologie, die das emanzipatorisch-revolutionäre Programm  für verwirklicht ausgab, mußte gerade bei jungen Menschen, die dieses zivilisatorische Versprechen ernst zu nehmen bereit waren, einen Desillusionierungscrash auslösen. Die Erzählstücke und Parabeln in „Vor den Vätern sterben die Söhne“ werden von dieser Situation eines „faulen Friedens“ grundiert, den Brasch auf der „Berliner Begegnung zur Friedensförderung“ 1981, gegen umlaufenden Harmoniewillen, so charakterisiert: „Ich habe keinen Krieg erlebt. Ich habe einen Frieden erlebt, und die­ser Frieden war schrecklich. Dieser Frieden war kein Zustand, in dem Leute in eine produktive Auseinanderset­zung miteinander gekommen sind, In dem sie Produktivität und Kreativität, Kennzeichen der menschlichen Rasse, ausprobieren, die sozialen, psychologischen und politischen Widersprüche frei miteinander austragen konnten. Ich habe den Zustand einer Lähmung erlebt und diese Lähmung verdient für mich nicht die Bezeichnung `Frieden`. Ich bin aufgewachsen in einem - und das mache ich niemandem zur Schuld - dauernden Zustand des Kaninchens und der SchIange, in dem sich Talent nicht entwickeln kann, sondern verkümmert. In diesem Zustand der Wind­stille habe ich mich gerade in Deutschland gefühlt wie ein Wesen in den zwei Magdeburger Halbkugeln, die aufeinan­dergestülpt werden und in denen ein Unterdruck, eine Leere entsteht.“[17]

Der Verlag bekommt kalte Füße. Die überarbeite Fassung wird am 11. Juni 1976 abgelehnt, dem Autor werden 28 Änderungen angetragen, die erhebliche Eingriffe in das Originalmanuskript dargestellt haben würden. Als unüberwindlich erweisen sich die Konflikte dort, wo Brasch sich in unausgesprochene thematische Tabuzonen vorgewagt hat: So moniert der Verlag, daß „Robert von der Mauer und einem gesetzwidrigen Anrennen gegen sie nicht wegkommt“ und wendet sich gegen das „klitternde Zitieren von Marx und Engels“ in „Fastnacht“[18]. Thomas Brasch ist zu diesem Zeitpunkt für solcherart Kompromisse nicht mehr zu haben: „Ich habe gesagt, dieses kann ich nicht machen; denn es ist wirklich das erste Buch, was ich mache, außer den 30 Gedichten, und das werde ich auch nicht tun, selbst wenn sie mit einigen Vorschlägen sogar recht hatten, die nicht ideologisch-politische waren, sondern formale, wo ich, in dem Bedürfnis, zuzuschlagen, einfach schlechte Prosa geschrieben habe. In dieser Situation war es so, daß ich sagte, ich bin jetzt 31 Jahre und habe keine Lust, immer als pubertierender Oppositioneller, der immer dem Papa die Zunge rausstreckt, in die Geschichte einzugehen; ich drucke dieses Buch jetzt. Und zwar nicht als Widerstandstat, sondern, um mich der Kritik der Öffentlichkeit auszusetzen.“[19] ­Das Schreiben vom 8. September 1976 wird von beiden Seiten als endgültige Ablehnung des Manuskriptes angesehen, ohne daß damit ein Abbruch der Beziehungen außerhalb dieses Projektes verbunden sein soll.[20]

Zu diesem Zeitpunkt gibt es bereits Verlagskontakte mit dem Westberliner Rotbuch Verlag, nachdem Heiner Müller auf Thomas Brasch aufmerksam gemacht hatte. Eine Veröffentlichung des Manuskripts wird für das Frühjahr 1977 avisiert. Es herrscht im Verlag auch Einvernehmen darüber, das Buch auch in dem Fall zu bringen, daß das Ostberliner Büro für Urheberrechte seine Zustimmung verweigert. Genau dieser Fall tritt ein.

In diesen Wochen verschärft sich die innenpolitische Situation in der DDR beträchtlich: Am 16. November wird Wolf Biermann ausgebürgert, am 17. November protestieren zwölf Autoren „gegen seine Ausbürgerung und bitten darum, die beschlossene Maßnahme zu überdenken.“[21] Zu den ersten Schriftstellern, die sich diesem Protest anschließen, gehört Thomas Brasch. An ihm wird prompt als einem der ersten exemplifiziert, was fürderhin gängige Praxis der verunsicherten Staatsmacht werden sollte. Er wird vor die Alternativen gestellt, das an den Rotbuch Verlag gegebene Manuskript zurückzuziehen, andernfalls juristische Konsequenzen gewärtigen zu müssen, oder dorthin zu gehen, wo das Buch gedruckt wird. „Wieder einen Prozeß und wieder ins Gefängnis, dazu hatte ich keine Lust. Ich mache Erfahrungen nicht gerne zum zweitenmal, wenn ich sie verstanden habe.“[22]

II

Auf einer Atombombe über dem Bahnhof Frankfurt, antwortete ich,

wie still ist das hier im siebten Himmel.

Nur der Wind und der Gestank der Demokratie:

Lachend falle ich nieder auf das Gewimmel.

Auf einer Atombombe fallen in die Stadt Frankfurt am Main

zu Ehren der Bundestagswahl die Stimme abgeben,

einen Gruß überbringen den Volkspartein:

Das Parlament soll bis zum siebten Himmel hochleben.

Im Dezember 1976 wird Thomas Brasch und Katharina Thalbach die „einmalige Ausreise zwecks Übersiedlung aus der DDR“ gestattet. Die Publikation des Prosaerstlings wird so zur Verabschiedung aus der DDR. Der Rotbuch Verlag beschließt, die Veröffentlichung vorzuziehen; das Buch erscheint Anfang Januar 1977 in einer Start-Auflage von 10000 Exemplaren und erfährt ein nachgerade enthusiastisches Echo. Dabei muß Thomas Brasch sich nicht genehmer Vereinnahmungen erwehren. Denn vergleichbar Uwe Johnson läßt er sich nicht für einen blindwütigen Antikommunismus einspannen und beharrt gegenüber ideologischen Monosemien auf der Evidenz sozialer Erfahrungen: „Für mich war der Wechsel aus dem Leipziger Hörsaal in eine Berliner Werkhalle ein wesentlich schärferer Bruch als die Übersiedlung aus der intellektuellen Szene der einen Hälfte Berlins in die andere Hälfte der Stadt.“[23]

Die ersten Jahre im Westen sind für Brasch Jahre einer immensen Produktivität: Er schreibt das Stück „Rotter“ fertig, das den Untertitel „Ein Märchen aus Deutschland“ trägt und noch 1977 am Würtembergischen Staatstheater uraufgeführt wird. Auch die Stücke „Lieber Georg“ (entstanden 1979, uraufgeführt in der Regie von Karge / Langhoff am Schauspielhaus Bochum 1980), „Mercedes“ (entstanden 1983, uraufgeführt 1983 in Zürich), „Toter Mann – Höhe 304“ (entstanden 1984, uraufgeführt in Brüssel 1985) und „Frauen. Krieg – Lustspiel“ (entstanden 1984/87) festigen den Ruhm des Autors. Es entstehen mehrere Filme („Engel aus Eisen“ 1981, dem der Bayrische Filmpreis zugesprochen wurde, „Domino“ 1982, „Mercedes“ 1985, „Der Passagier - Welcome to Germany“ 1988), Prosa, Gedichte, Hörspiele, Neuübertragungen von Platonow, Norberto Ávila, Tschechow, Gorki, Howard Brenton, David Hare und immer wieder Shakespeare. Anders als andere übergesiedelte DDR-Autoren beansprucht Brasch keine Zeit, sich auf die neuen Verhältnisse einzustellen. Das ist alles andere als Zufall oder lediglich Gespür gewesen. Zum einen hat sich Brasch von Anfang an energisch projektiven Vereinnahmungsgelüsten der Öffentlichkeiten zu entziehen gewußt. Seine Verweigerung gegenüber aufklärerisch-didaktischen Literaturkonzepten von Seiten der Linken wie gegenüber dem Dissidentenstatus von eher rechts ist symptomatisch: „Ich kann weder mit dem Begriff des Exilschriftstellers für mich etwas anfangen, noch etwa mit denen eines Vertreters der Rock-Generation, des jüdischen Autors, des DDR-Schriftstellers, oder was immer es sonst noch gab. Für mich sind all diese Kategorien nicht mehr als hilflose Versuche, einen Schreiber leichter konsumierbar zu machen, indem man ihn auf einen Punkt reduziert.“[24] Zum zweiten war er sich bewußt, dass, da sein poetologischer Ansatz auf die Widersprüche  moderner, hierarchisch strukturierter Gesellschaften insgesamt zielte, das pseudosozialistische und das kapitalistische Deutschland als zwei Seiten einer Medaille beschreibbar sind. Mehr als die gegenseitigen Spaltungsbilder auf beiden Seiten der Mauer interessiert ihn der darunter verborgene „gemeinsame Nenner in Ost und West (...): Der Mensch und die Maschine.“[25] Und über den Stellenwert seiner Literatur in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts war er sich bereits sehr früh im klaren. So avanciert er, nicht zuletzt durch sein selbstbewusstes, oft extravagantes Auftreten, seinen scharfsinnigen Witz rasch zum Mittelpunkt der literarischen Szene[26], wie er zugleich Erwartungshaltungen mit einer Konsequenz unterläuft, die nicht moralisch oder politisch, sondern geschichtsphilosophisch grundiert ist. Anläßlich der Entgegennahme des Bayerischen Filmpreises 1981 kommt es zum Skandal, als Brasch nicht nur nicht vergißt, sich bei der Filmhochschule der DDR für seine Ausbildung zu bedanken, sondern die Preisverleihung zum Anlaß nimmt, im Beisein von Franz-Josef Strauß über das Verhältnis von Kunst und Macht nachzudenken: „Unter den Widersprüchen, die unsere Zeit taumeln läßt zwischen Waffenstill­stand und Krieg, zwischen dem Zerfall der Ordnung, die Staat heißt und ihrem wütenden Überlebenskampf, zwischen dem Alten, das tot ist, aber mächtig und dem Neuen, das lebens­notwendig ist, aber nicht in Aussicht, scheint der Widerspruch, in dem ich arbeite, ein gerin­ger: gleichzeitig ein Denkmal zu setzen dem anarchischen Anspruch auf eigene Geschichte und dies zu tun mit dem Wohlwollen derer, die eben diesen Versuch unmöglich machen wol­len und müssen, der Herrschenden nämlich. Obwohl, wie gesagt, nicht der wichtigste Wider­spruch, ist er doch für den, der ihm ausgesetzt ist, der mit dem Geld des Staates arbeitet und den Staat angreift, der den subversiven Außenseiter zum Gegen­stand seiner Arbeit macht und sich selbst zur gleichen Zeit zu einem Komplizen der Macht, ein entscheidender.“[27] Braschs Motor ist die Zuspitzung dieser Widersprüche, um sie an seinen Figuren arbeiten lassen zu können und für Verstörung zu sorgen. Hierin sieht er die einzigen Ansatzpunkte für Hoff­nung, des Menschen nicht würdige Zustände zu verändern. Allerdings weist Brasch jede anth­ropologische, religiöse oder pseudoreligiös-ideologische Begründung entschieden ab, wie Brasch 1983 mit Blick auf die verehrte Anna Seghers festhält: „Alles Beschwören einer Hoffnung auf bessere Zei­ten läßt die Kluft nur tiefer und schmerzhafter werden zwi­schen Tag und Traum, zwischen der verbrauchten Sehnsucht der Menschen und ihrer heillosen Verfassung. Bei ihnen gab es nicht, was es bei ihr gab (vielleicht weil sie eine Frau war): das Vertrauen auf die Natur unserer Gat­tung, Widerstand zu leisten gegen offene oder versteckte Gewalt, die ihr angetan wird, gegen das Verschlingen der Kreatur durch den Mechanismus, den sie selbst in Gang ge­setzt hat. Ich hielt den Traum der Seghers vom Aufstand der Gerechten, vom Beginn der großen Vernunft, vom endgültigen Ende des blutigen Spiels Oben-Unten, gespielt in den Parlamenten, Werkhallen, Theatern und Betten einer toten Gesellschaft, für einen trügerischen Traum.“[28]

Gegen den Schlaf einer zu Tode erschöpften Gesellschaft setzt Brasch seine poetischen und dramatischen Gegenbilder, und er setzt sie schroff, scharfkantig, rissig. „Rotter“, sein erstes Erfolgsstück auf westdeutschen Bühnen, ist aus groben Blöcken gebaut, Handlungsebenen, Verslängen, Gestus und Tempi wechseln ständig und erzeugen das Ineinander von Distanz und Hochspannung. Die Geschichte des Karl Rotter, der durch die Geschichte gehetzt wird, immer „vorn“, als antisemitischer Schläger, Stoßtruppführer, nach 1945 als Aktivist auf diversen „Großbaustellen des Sozialismus“, wird von Brasch im sozialen wie im psychologischen Bedingungsgefüge ausgeleuchtet. Es ist mehr als die Geschichte des ewigen Opportunisten; Rotter ist Täter und Opfer in einer Person, Kraftprotz und cleverer Maulheld, besessen von einem unstillbaren infantilen Verlangen nach Liebe und Anerken­nung, ein „verhinderter Woyzeck“[29]. „Ein Held, wenn er gebraucht wird, (...), ohne hem­mende Individualität im bürgerlichen Sinn“[30], der am Ende als Person von den Clown Kalin und Balin demontiert wird, nachdem ihm seine Leere bewusst wird: „Mein Leben ist ein dunkler Sack, in dem ich hock und zitter wie im Keller, wo die Ratten wohnen. (...) Wer bin ich. Bin ich einer oder träumt da was von mir. Bin ich die Ratte, die ins Kanalloch springt und singt: Mein Name ist Rotter, ich hab geträumt, ich bin ein Mensch. So ist er am Ende ein „Nichts, das an sich selbst irre wird“. In der Sprache der neunziger Jahre also der soziale Ty­pus des „flexiblen Menschen“ (Richard Sennett) und der psychologische Typus der narziss­tisch gestörten Persönlichkeit. Genau diese Verschränkung macht das Stück im übrigen hoch­aktuell, und der Einfall des Stuttgarter Regisseurs Christoph Nel, den Helden anlässlich der Auszeichnung als „Verdienter Held der Arbeit“ mit DDR- wie BRD-Fahne zu dekorieren, hebt bereits 1977 das „Märchen aus Deutschland“ aus zeitpolitischer Beschränktheit.

Braschs dramatische Helden sind zumeist Versehrte, Desperados, Ausgestoßene, Parias, die in ihrem anarchischen Lebensdrang vom Räderwerk der Ordnung zerstört werden, nicht ohne aber ihren Anspruch auf „eigene Geschichte“, auf Phantasie und lebbare Lust in Bilder zu geben, die oft genug Traumbilder sind, auf jeden Fall aber Gegenbilder zu den Normen der jeweiligen Gesellschaft. Hier ist Brasch in seinen poetologischen Statements seinen Figuren nahe. Wenn er die Protagonistin in „Lovely Rita“ sagen lässt: „Arbeiten kann, wer keine Lust zu leben hat. Für Leute mit Verstand gibt’s nur zwei Möglichkeiten: Künstler oder Kriminelle“[31], so verwundert es denn auch nicht, dass er in seiner Dankesrede für den Bayerischen Filmpreis den „beiden Helden meines Films , den beiden toten Kriminellen Gladow und Völpel für ihr Beispiel“[32] Dank abstattet. Die Herausstellung möglicher Gemeinsamkeiten von künstlerischem Begehren und krimineller Tat – Normverletzung und phantasievolle Ignoranz des Realitätsprinzips, Verachtung des Mittelmäßigen und fiktive Größenvorstellungen, Herabsetzung von Schamgrenzen, obsessive Rauschhaftigkeit, Grundangst in einer als feindlich begriffenen Welt[33] - geht auf Traditionen seit Mitte des 19. Jahrhunderts zurück (Poe, Dostojewski, Flaubert, Baudelaire) und wird in der modernen Psychologie insbesondere in den Narzissmustheorien von Freud, Kohut oder Kernberg gestützt.[34] Brasch wendet die psychologische Komponente – ohne sie dann zu unterschlagen – in eine von ihm bejahte soziale Verhaltensweise, die der Auflehnung, selbst wenn die Chancen für ein Gelingen extrem niedrig sind. Brasch delegitimiert über seine Figuren die protestantische Arbeitsethik von Lustverzicht und Unterwerfung unter den Furor der warenfixierten Ökonomie als wirksames Herrschaftsinstrument, exemplarisch in „Mercedes“, aber auch in „Lovely Rita“, „Rotter“, in den Filmen „Domino“ und „Engel aus Eisen“. Dieser Art von Arbeit als funktionale Interaktion zwischen Mensch und Maschine in den ost-westlichen Leistungsgesellschaften und ihres Schattens, der als private Niederlage empfundenen Arbeitslosigkeit (Sakko in „Mercedes“) setzt Brasch, hier durchaus noch einmal an Brecht anknüpfend, den positiv (und weiblich[35]) konnotierten Produktionsbegriff dagegen: als Produktion von Beziehungen, von Gegenbildern, von Utopie. Das versuchen Rita und der Offizier miteinander („Lovely Rita“), Gladow und Völpel („Engel aus Eisen“), Oi und Sakko. „Eine wirkliche Entwicklung von Utopie fordert ja etwas, was dieses kapitalistische Leistungssystem einem abtrainiert, nämlich Phantasie, einen wirklich weiten Wurf. Ob der nun realistisch, realisierbar ist, ist erst einmal völlig uninteressant, er muß den völlig verrückten Stachel des Entwurfs eines völlig neuen Lebens haben. Dann erst wird für einen selber interessant, wohin man kommt.“[36] Realitär scheitern die Versuche des Aufbegehrens. Dieses Scheitern ist in symbolische Handlungssituatio­nen eingebettet bzw. von Kommentaren begleitet, die an – wesentlich von Walter Benjamin entlehnten[37] - Topoi stillgestellter Zeit gebunden sind: Oi und Sakko („Mercedes“) schlagen die leere Zeit tot, die Karriere Gladows („Engel aus Eisen“) ist zu Ende, als mit dem Ende der Berlin-Blockade die Normalität des Kalten Krieges Einzug hält im geteilten Berlin. Diese „krachende Stille“[38] ist zugleich eine schier endlos gedehnte Erwartungszeit ihrer Zerschlagung, weshalb Brasch in Reflexionen, Interviews, Statements zur NATO-Nachrüstung, Gedichten und Figurenreden den Terminus „Vorkrieg“ anbringt. „um in diesem endlosen Vorkrieg nicht zu ersticken“[39], lautet eine der Begründungen auf die Frage „Warum spielen“, und im  Vortext zu „Lieber Georg“, ein Stück über den als alter ego empfundenen expressionistischen Dichter Georg Heym, heißt es: „Meine Hand mit der Kreide bewegt sich schnell über die Steine und ich weiß jetzt daß ich ein Theaterstück schreibe das von einem Dichter handelt mitten in einem betäubend stillen Vorkrieg zwischen den unsichtbaren Gesetzen der Ökonomie unter dem Gewicht einer alten Ästhetik“[40] Es kann kaum verwundern, wenn Brasch letztlich immer wieder Bilder der grandiosen Zerstörung und der Selbstauslöschung als Erlösung imaginiert, wie es der zweite Wunsch in „Drei Wünsche, sagte der Golem“ in provozierender Klarheit evoziert: „Auf einer Atombombe über dem Bahnhof Frankfurt“. Orgiastische Vernichtungsphantasien sind seit den Tagen futuristischer Manifeste in der Literatur des 20. Jahrhunderts Legion, und noch in anarchistischen Traktaten der neunziger Jahre hallen schwach die Avantgarde-Ideome der Verschmelzung von Kunst und Leben, der Gewaltheiligung im Namen der als Erlösungsakt vorgestellten Emanzipation nach, wie etwa bei Hakim Bey: „Poesie ist also wieder tot & selbst wenn ihre Mumie über einige heilende Eigenschaften verfügen sollte, gehört die Fähigkeit zur selbstinitiierten Auferstehung nicht dazu. Wenn Herrschende Gedichte nicht als kriminell ansehen möchten, muß irgendjemand kriminelle Taten begehen, die die Funktion von Poesie haben, oder Texte in die Welt setzen, aus denen der Terrorismus widerhallt. Koste es, was es wolle, stellt die Verbindung Poesie/Körper wieder her. Keine krimi­nellen Akte gegen den Körper, sondern gegen Vorstellungen (& Verdinglichungen), die tödlich & erstickend sind. Keine blöde Libertinage, sondern exemplarische oder ästhetische kriminelle Taten, Kriminalität für die Liebe.“[41] Die Akzeptanz für derart spätavantgardistische Axiome ist seit den achtziger Jahren im Zeichen postmodernen Neubedenkens der Avantgarde-Ästhetiken wie im Lichte der geschichtlichen Umbrüche seit 1989 kontinuierlich geschwunden, wenn sie sich nicht angesichts real einstürzender Neubauten nach Terroranschlägen erübrigt haben dürften. In der Zeitstimmung nach dem Deutschen Herbst 1977 treffen jedoch gerade die Gedichte von Thomas Brasch einen Ton, der breite Resonanz findet und der entscheidend dazu beiträgt, den Autor berühmt zu machen. Die Gedichte des Bandes „Der schöne 27. September“[42] scheinen prima vista durchaus herrschenden Lyrikmoden verwandt zu sein. Allerdings sind sie weitaus weniger geschwätzig und formlos als die meisten Produkte der „Neuen Subjektivität“, weniger von Aufklärungspathos und scheindialektischen Eingängigkeiten erfüllt als etwa Erich-Fried-Texte. Brasch beherrscht virtuos ein breites Spektrum von Gedichttypen vom Epigramm über Lied- und balladeske Formen bis zum chronikalischen Langgedicht. Sie vermögen Alltagswahrnehmung und intimste Gefühle, historischen Exkurs und sentenziöse Reflexion  auf raffinierte Weise zusammenzuschließen. Sie bringen, wie es im Vierzeiler „Hamlet gegen Shakespeare“ heißt, „Das Unvereinbare in ein Gedicht: / Die Ordnung. Und der Riß, der sie zerbricht.“[43] Den umtreibenden Gefühlen von Heimatlosigkeit, ungerichteter Irritation (die z.B. in der Vorliebe für Gegensatzreihungen aufscheint) und Unheimlichkeit begegnet er desöfteren mit Kraftgebärden, die auf Chok-Effekte setzen. Eine Gemengelage, die offenbar genau das Umschlagen in die Atmosphäre der Kälte nach den Desillusionierungen der siebziger Jahre trifft. Und auch hier wieder: „Vom schlimmsten Frieden gehetzt / Zwischen zwei Kriegen“[44], wie es im letzten Gedicht des Bandes heißt, ein „Schlaflied für K.“, das mit der Imagination von Todeslandschaft schließt: „In den Traum oder Tod oder Schlaf / Komm in den Steingarten / wo ich dich nie traf / will ich jetzt auf dich warten.“ 

III

In einem zerstörten Haus wohnen, antwortete ich,

allein in einer verwüsteten Landschaft,

in zerbrochene Ziegel Briefe gekratzt

an meine tote Verwandtschaft.

Eine Dohle hockt abends auf dem Mast

die soll mich glücklich sehen,

denn alles, was du mir versprochen hast,

seh ich in Erfüllung gehen.

Als 1989/ 90 geschichtliche Eruptionen in Osteuropa die lähmenden achtziger Jahre beenden, verschlägt es zunächst auch Thomas Brasch die Sprache, der auf andere Ausgänge gesetzt hatte. So stellt er 1987 nach einer rüden Polemik Marcel Reich-Ranickis gegen Christa Wolf, die die Laudatio auf Thomas Brasch anläßlich der Verleihung des Kleist-Preises im Okober 1987 in Frankfurt am Main hielt, klar: „Ich bin nach wie vor Bürger der DDR, und alle zurückliegenden Konflikte zwischen mir und verschiedenen Institutionen meines Landes waren immer Konflikte über das Wie des Sozialismus, nie über eine Alternative zu ihm. [...] Daß ich in West-Berlin lebe, heißt nicht, daß ich mich zum Anhänger der Geldgesellschaft zurückpervertiert habe, sondern daß ich wie viele Schriftsteller aus vielen Län­dern den Ort meiner Jugend für eine Zeit verlassen habe, um nicht zu stagnieren.“[45]

Nun bemüht man sich auch in der DDR wieder um den Autor. 1988 erscheint im Henschel-Verlag eine Stückauswahl, in „Sinn und Form“ sein Stück „Lieber Georg“ und bei Reclam eine von Gerhard Wolf getroffene Auswahl aus dem Gesamtwerk. Der Hinstorff-Verlag entschließt sich 1989, das 1976 abgelehnte Manuskript ohne Änderungen zu veröffentlichen. In einem Verlagsgutachten vom 25. April 1989 wird „letztlich der scharfblickende, rigorose Gesellschaftskritiker“[46] gelobt und der „längst anachronistische Riß zwischen Autor und Hinstorff-Verlag als ein lang bohrendes Ungenügen“ bezeichnet: „Dem Autor gegenüber scheint es uns legitim, den Neubeginn der Zusammenarbeit am Punkt jener schmerzlichen Trennung anzusetzen und mit der Wiederaufnahme des gescheiterten Projekts Richtungen einer zukünftigen Zusammenarbeit abzustecken.“[47] Es gehört zu den makaberen Pointen der (Editions-) Geschichte, daß „Vor den Vätern sterben die Söhne“ 1990 kurz vor dem Harakiri des DDR-Staats endlich dort publiziert wird, wo der Band ursprünglich hatte veröffentlicht werden sollen: im Hinstorff-Verlag zu Rostock.

Zur Zeit des Mauerfalls arbeitet Thomas Brasch gerade an einem neuen Stück über Leben und Sterben des deutschen Vielschreibers August von Kotzebue. Er lässt es zehn Jahre in der Schublade, ehe Katharina Thalbach 1999 „Stiefel muß sterben“ zusammen mit Kotzebues Lustspiel „Die deutschen Kleinstädter“ am Theater Basel inszeniert. In den neunziger Jahren ist Thomas Brasch auf den deutschen Bühnen vor allem als Übersetzer von Tschechow, Platonow, Pound, Shakespeare präsent. Diese Adaptionen sind oft eher als Palimpseste zu bezeichnen, denn der hohe Respekt vor den Vorlagen schloss mitnichten die Arbeit des Härtens, Aufrauhens, Zuspitzens aus – mit Erfolg, wie die Aufführungen von „Richard II.“ am Berliner Ensemble unter Peymann 1999 oder 2000 „Die Trachinierinnen des Sophokles" am Deutschen Theater unter Langhoff belegen.

Vor allem aber wendet sich Brasch einem Prosaprojekt zu, dessen Hauptfigur durch „Lieber Georg“, „Domino“ und etliche Gedichte irrlichterte und das ihn  bereits seit 1970 beschäftigte: die Geschichte des Bankangestellten Karl Brunke, der 1905 zwei Mädchen erschoß und sich wenige Tage nach seiner Einlieferung ins Zuchthaus erhängte. Die Geschichte wächst sich in den neunziger Jahren - gleichsam als Parallelarbeit „auszulöschen, was ICH genannt wird“[48] mittels weicher und harter Drogen - zu einem Konvolut von schließlich mehreren tausend Manuskript-Seiten aus. Ein monströses Werk von Umfang und Gewicht, in seiner Maßlosigkeit ein gigantomanischer Wurf, der in seinem Ausufern die Lebenssubstanz seines Schöpfers aufzehrt. Fritz J. Raddatz verglich in seinem Nachruf das Werk mit einem „unendlich faltenreichen Totenhemd“[49]. Der Suhrkamp Verlag sieht sich zur Drucklegung   außerstande, also bindet Brasch, der es gelernt hat, das Typoskript selbst und gewährt Besuchern Einsicht. Es ist sein Testament.

1999 erscheint eine neunzigseitige Fassung unter dem Titel „Mädchenmörder Brunke“, die in nuce die wesentlichen Grundmotive, Bauweisen, Obsessionen des Gesamtwerkes versammelt. Wie in allen größeren Texten wechselt Brasch mehrmals Erzählperspektiven und Handlungsebenen, so dass aus Spiegelungseffekten prismatische Brechungen hervorgehen, die die Grenzen zwischen den Erzählsubjekten wie „Maßnahmebehörde“, „Ich“, „Architekt D.H.“ und „Brunke“ verschwimmen lassen und um so mehr auf den Autor verweisen. Das bereits in den frühen Erzählungen angeschlagene Generalthema, aus der eigenen Haut zu kommen, den quälenden Widerspruch zwischen Ich-Gewinn und Erlösungssucht produktiv zu machen, erfährt in diesem mörderischen Spiel mit Identitäten seine Aufgipfelung.  Das zweite Kapitel „Ich für meine Person“ hebt mit dem Satz an: "An dem hier beschriebenen Fall des Architekten D. H. aus Berlin, der Anfang der neunziger Jahre von einer wundersamen Besessenheit befallen wird, die ihn die Grenze zwischen Wünschen und Wissen, Heute und Damals, Lieben und Lassen und zwischen sich selbst und einem Fremden vollständig vergessen läßt, bis sie ihn in ein glückliches Sterben führt, soll kenntlich gemacht werden, wie nah die Gefahr bei der Lust wohnt, wenn sich einer auf der Suche nach dem Schönsten in das Schlimmste verläuft."[50] Denn tödlich endet das Selbstexperiment des Architekten, der in einer Errektions- und Exekutionsmaschine zu Tode kommt, das aufgerichtete Glied bedeckt von Papieren, die die Nachforschungen in Sachen Brunke dokumentieren. Das Interesse von D.H. entzündete sich weniger am Mordfall Brunke, der im Jahr 1905 zwei Apothekerstöchter auf eigenen Wunsch erschoss, denn an dessen Versuch, eine universale „Liebesmaschine“ zu konstruieren, "die den Menschen ersparen soll den Schmerz der Liebe und der Trennung und ihn ganz erfahren lassen seine wirklichen Bedürfnisse, seine Gier und seine Schwächen, ohne sich ihrer zu schämen". Sie sollte helfen, die Fuge (die Brunke als weiblichen Ort der Lust, als eigenen  offenen Schädelriß, als musikalische Struktur des mehrstimmigen Satzes deutet) zu schließen und damit den Schmerz des Verlustes der Liebesfähigkeit zu kompensieren. Dass es diese Maschine nicht geben kann, diese Erkenntnis kommt so überraschend nicht und ist eher ein erzählerisches Vehikel: "Es gibt keine Liebesmaschine, außer man selbst ist eine und sucht sich eine andere, eine aus Fleisch, Lust und Hoffnung, wie man selbst eine ist."  Viel wichtiger ist, dass Brasch eine Textmaschine vorführt, die nach dem Prinzip der Fuge arbeiten soll und aus den Fugen gerät, die das Erzählte ständig wieder in die Position des Erzählenden wirft und die doch in der kristallinen Sprache eine ungeheuerliche Bedrängnis als Epiphanie – nicht unverwandt jener Ovids oder Oscar Wildes – bereithält: sie verkündet Tödliches. Es ist zu vermuten, dass Brasch den Abschluss seines Monumentalwerkes auch deshalb immer wieder aufgeschoben hat. Das Buch beginnt post mortem mit dem Satz: „Ich war offensichtlich an den Folgen jenes Unglücks gestorben, das ich erwartet hatte, seit mir das Lieben abhanden und ich mir auf diese Weise vor Jahren vollständig abwesend geworden war.“[51] Das Eingangskapitel imaginiert eine bedingte Rückkehr ins Leben unter der ultimativen Bedingung, „die Hast aus meinem Leben und meiner Arbeit abzutun“[52] und schließt mit der Verschmelzung des erzählenden Ich mit der Brunke-Figur. Der Dichter Thomas Brasch ist im traurigen Monat November von Charon, der in seinem Buch die Uniform eines Kutschers trägt, in die Droschke gebeten worden. Er ist mit seinen Toten gegangen, mit Büchner, Kleist, Beckett, Kafka, mit seinen Brüdern Klaus und Peter, mit seiner Großmutter: „Die Rätsel sind gelöst: / ihr Hirn sprang über. / Sie wollte nicht Heimat sagen: / Sie hatte kein Dach darüber.“[53]  Er hat ein Werk hinterlassen, das in der bedeutenden deutschsprachige Literatur des 20. Jahrhunderts einen Schlußstein gesetzt hat und in weiten Teilen erst entdeckt werden will. Eines der letzten Gedichte von Thomas Brasch trägt den Titel „Weil ich das Eigene verloren habe“ und fügt das späte Resignieren an die frühe Trennungserfahrung. Wie kaum ein anderer hat er den Lebensbogen als einen durch die Unheilsgeschichte dieser Zeit qualvoll überspannten in die Literatur geschrieben.

Weil ich das Eigene verloren habe
 kann ich nichts mehr schreiben. Jeder
meiner Gedanken ist mir ganz fremd
und unnütz. Deshalb lasse ich ihn
gleich versinken, wenn er auftaucht.
Zuviel geredet.
Zu selten geschwiegen.
Und Angst immer. Vor allem und vor jedem.
Vor dem Verlassen und dem Verlassenwerden.
Vor der Gesellschaft und vor der Einsamkeit.
Vor meiner unnachgiebigen Verteidigung einer
unwürdigen Unabhängigkeit.
Und immer der Gedanke an Sterben. 
Als meine Mutter meine Hand nahm im Auto
am Tag bevor ich ins Internat abfuhr und
ich wußte im gleichen Moment, daß ich
in einen Weg einbog, der mich wegtrieb und
wollte zurück aber da ging es nicht mehr.[54]